پگاه افسر
مربی موسیقی کودک
فارغالتحصیل دورهی چهارم مربیگری آدمک
ردپای شولورک در فرهنگ مازندران – پگاه افسر
استاد راهنما: کامران غبرایی
مقدمه
فرهنگ در همهی جوامع بشری حضور دارد و عناصری چون هنر، موسیقی، رقص، آیین، دین و دیگر جلوهها، ساختار آن را شکل میدهند. آدابورسوم یک قوم نتیجهی مجموعهای از عواملی همچون تجربههای زیسته در مواجهه با دشواریهای زندگی، باورهای مذهبی و اعتقادی و شرایط اجتماعی است. این دستاوردها در کنار یکدیگر، مجموعهای اجتماعی پدید میآورند که ریشه در همان قوم دارد و غریزهی انسانی نیز در آن نقشی بنیادین ایفا میکند. همانگونه که رهیافت ارف-شولورک بر رفتار اجتماعی، سبک زندگی واقعی و نیازهای غریزی انسان تأکید دارد، میان آدابورسوم هر قوم میتوان المانهایی را یافت که ما را به این رهیافت میرساند. از طرفی موسیقی مازندران نیز درگذر تاریخ، از ذهن و زیست مردم این سرزمین تراشخورده و تجلی همزیستی آنان است؛ فرهنگی موسیقایی که میراث دار تاریخ، اسطوره و فرهنگ بومی است و در قالب منظومهها و اشعار هجایی، با ساماندهی اصوات در بستر زمان، روایتگر سنت شفاهی این خطه به شمار میآید، ازاینرو این پیوند، ارزش و قابلیت بررسی این دو حوزه را آشکار میسازد. قبل از انتخاب موضوع مقاله قصد داشتم، یکی از عنصرهای تشکیلدهندهی فرهنگی و بومی مازندران را در ارتباط با ارف-شولورک موردبررسی قرار دهم، اما در این میان دریافتم که اطلاعات فرهنگی و آدابورسوم یک منطقه بهقدری زیاد و چالشبرانگیز است که میتوان از هرکدام از عنصرهای تشکیلدهندهی آن جهت پژوهش و کاربردی کردن آن در کلاس استفاده نمود و درراه معرفی فرهنگ بومی خود به کودکان، قدمی مثبتی برداشت.
نگرش شولورک و فرهنگ بومی
ارف-شولورک (Orff-Schulwerk) یک نگرش توسعهیافته جهت آموزش موسیقی است. برخلاف
آنچه به نام متد یا روشهای دیگر موجود در آموزش موسیقی میشناسیم، ارف-شولورک یک روش یا متد نیست زیرا روش سامانمند برای دنبال کردن فرایند آموزش موسیقی با این نگرش وجود ندارد. در این نگرش اصول اساسی، مدلهای شفاف و فرآیندهای پایهای وجود دارد که تمام معلمان شهودی و خلاق برای ارائهی ایدههای موسیقایی خود از آن بهره ببرند. در طرح درسهای این نگرش، موسیقی، کلام و حرکت در ارتباط با دنیای هنرجویان ترکیب میشوند. این نگرش توسط آهنگساز آلمانی به نام کارل ارف Orff) (Carl که در بین سالهای 1982-1895 میزیسته، و همکار او گونیلد کیتمن در میان سالهای 1920، تهیه و توسعه یافته است. کارل ارف تا آخر عمر خود برای توسعه و شناساندن این نگرش به دیگران کار و تلاش کرد. نگرش ارف اکنون در سراسر جهان برای آموزش دانشآموزان در یک محیط طبیعی و راحت استفاده میشود. »شولورک« در حوزهی موسیقی یک کلمهی آلمانی به معنی »کار مدرسهای« یا »فعالیت در مدرسه« است.
آموزش موسیقی و حرکت بنیانی برای کسانی که قصد دارند موسیقی را از نزدیک لمس کنند فرصتی است تا این هنر را با همه تنوعهایش در بنیادیترین تجربههای ممکن بیازمایند. فراگیری موسیقی در بستر آموزش موسیقی بنیانی همه وجود فرد را در برمیگیرد، فهم معینی از حواس میطلبد و بینشی نسبت به کلیت موسیقی به ارمغان میآورد. ارف-شولورک »نگرشی« است که در آموزش موسیقی کودک در هر کشور به استفاده از »ابزارهای فرهنگی همان کشور« تأکید دارد و نقش معلم و فرهنگ بومی در این نگرش بسیار مؤثر و کلیدی است. بنابراین دست معلم موسیقی باز است که در این نگرش با روشهای خلاقانه از قابیلتها
و امکانات فرهنگی قومی-ملیتی خود در آموزش موسیقی به کودک استفاده کند: مثل بازیها، متلها، شعرها، قصهها و حرکت-بازیهای ایرانی و بومی که برای کودکان فارسیزبان جذاب و آشنا هستند. از آنجایی که ما در فرهنگ خود موسیقى دستگاهی، مقامی و محلى بسیار گستردهای داریم، اگر مربیان با موسیقى ایرانى آشنایى داشته باشند، میتوانند بهراحتی از این عناصر هم در کلاس موسیقى و هم در آهنگسازی برای کودکان استفاده کنند.
موسیقی در مازندران
موسیقی مازندران از گذشته تاکنون تحت تأثیر فرهنگهای مختلف، اقوام مهاجر، محدودهی جغرافیایی و اقلیم )کشاورزی و دامداری( بوده است و با توجه به لهجههای متفاوت منشعب از گویش مازندرانی در جایجای این حوزهی فرهنگی، ویژگی بیان و تزئینات موسیقایی آن را تحت شعاع خود قرار داده است. حوزههای جمعیتی نظیر مناطق ساحلی حاشیهی دریای مازندران، مناطق شهری، مناطق روستایی و ییلاقی در شکلگیری گونههای مختلف موسیقی مازندران تأثیرگذار بودهاند. بهعنوانمثال، موسیقی آوازی در میانه و باختر مازندران درگذشته معمولاً با ساز لله وا که مهمترین ساز همراهیکنندهی آواز بوده، اجرا میشده
است. للهوا سازی بادی از جنس نی در فرهنگ موسیقی مازندران است.در فارسی از آن با عنوان «نی چوپان» هم نام بردهاند. نام للـهوا برگرفته از دو واژهی مازندرانی «لـله» و «وا» هست، که لـله به معنی نی و وا به معنی باد است. جنس للـهوا از ساقههای گیاه نی بوده و دارای هفت بند و شش گره است که پنج سوراخ آن در جلو و یکی در پشت قرار دارد. این ساز با زندگی دامپروری و آرمانها و ارزشهای گالشها و چوپانان ارتباط دارد. در منطقه خاورِ مازندران اجراکنندگان حرفهای آواز، نوازنده دوتار نیز هستند و مهمترین ملودیهای رایج در منطقهی جنگلی و ییلاقی، موسیقی چوپانی است. تفاوت موسیقی در بخشهای مختلف مازندران مربوط به تعداد ملودیها، کیفیت صوتی در اجرای ملودی، آوازها، نوع تزئینات سازی و آوازی است. عموماً موسیقی مازندران با نام موسیقی محلی شناختهشده و ملودیهای مازندرانی را آهنگ محلی میگویند. محل اجرای ملودیهای مازندرانی در شبنشینیها، عروسی، کشتزار، مناسبتهای دینی و مسابقهی کشتی است. منابع تاریخ موسیقی مازندران شامل بعضی از ابزارهای موسیقی و آثار منقوش[1] بهدستآمده در حفاریهای باستانی ، آثار مکتوب و همچنین شعرهای ثبتشده به زبان مازندرانی است. این آثار کشف شده، پیوند موسیقی با سایر حوزههای تاریخی و باستانی در این منطقه را نشان میدهد و پیوندی با موسیقی کنونی مازندران ندارد. در آثار شفاهی نوشتهشده به اسامی برخی از سازها اشاره شده است که بیشتر آنها از سازهای رایج در دیگر نقاط ایران هستند )انوشه، شافی، .(1399
موسیقی در مازندران بهصورت موقعیتی و غیر موقعیتی است. در ابتدا نیاز است تعریفی از این دو گونهی موسیقایی ارائه دهیم. برای اینکه یک موسیقی«موقعیتی» قلمداد شود مستلزم این است که خالق اثر در مراسمی مانند عزا، بزم یا شادی با توجه به اتفاقات مختص همان مراسم در همان لحظه بهصورت بداهه اشعاری بخواند که تنها برای همان مراسم کاربرد دارد. برای مثال موری یا مویه در مراسم خاکسپاری توسط نزدیکان متوفی و اغلب زنان خوانده میشود بدینصورت که شخص موریگر در اشعار خود از تجربیات متوفی و اطرافیان آن استفاده میکند و بعضاً دیده شده موریگر در حال موری با ورود یک شخص مهم به مراسم در سریعترین زمان ممکن برای او شعر میسراید. مهمترین مشخصه موسیقی موقعیتی این است که بیشترین کاربرد را در همان موقعیت خلق دارد، چون امضای احوال آن موقعیت در پای اثر نهادینه شده است و این موضوع باعث میشود که این موسیقی در زمان و مکان دیگری به شکلی که خلق شده کاربرد چندان و مؤثری نداشته باشد. برخلاف موسیقی موقعیتی، موسیقی غیر موقعیتی را میتوان بهدفعات در مراسمهای مختلف استفاده نمود و حتی سالها نیز مورداستفاده قرار گیرد و موضوعی که باید به آن توجه نمود، این است که؛ موسیقی غیر موقعیتی در دستهبندی درستی استفاده شود، به عبارتی، موسیقی عزا در مراسم عزاداری و موسیقی بزم در مراسم مربوط به خود. لازم به ذکر است که موسیقی غیر موقعیتی درواقع همان موسیقی موقعیتی است که شانس ثبت و ضبط و انتشار بهصورت سینهبهسینه را داشته و مورد استقبال جامعه قرارگرفته است.
آوازها در مازندران
در موسیقی مازندران آواز نقش مهمی ایفا میکند به این دلیل که این موسیقی ازنظر سازهای ویژهی منطقه بهاندازهی کافی غنی نیست و اغلب مخاطبین موسیقی مازندران تمایل به شنیدن آواز به همراه ساز را دارند. آوازها بر اساس ریتم به دودستهی مشخص با وزن آزاد و متریک (ریتمهای کند و تند) و ازنظر محتوایی به دو بخش روایتی و غیر روایتی تقسیم میشوند. بخش مهمی از آوازها شامل متنهایی است که میتوان آنها را در نبود اصطلاح مناسبتر، روایتی دانست. اکثر این آوازها مرجع داستانی دارند، بدون آنکه واقعاً این داستانهای مرجع را تعریف کنند، زیرا فرض بر این است که همه شخصیتهای داستانی را میشناسند، اما آوازهای غیر روایتی تحت تأثیر مسائل روزمره قرارگرفته و دارای کلام ثابتی نمیباشند و همراه همهی دوبیتیهای عامیانه با موضوعات متنوع آنها خوانده میشوند. از مهمترین آوازهای روایتی میتوان به مواردی همچون امیری یا تبری، طالبا، نجما، حقانی یا صنم، هرایی، سوتها، طبیب، درویش )یا منور طلا( و عباس مسکین اشاره نمود.
نمونههایی از آوازهای مازندران
لالایی
سه اصطلاح لالایی، ناز و گهره سری[2] مفهومی نزدیک به هم دارند. لالایی، آوازی زنانه با شعرهای فیالبداهه است که برای ناز دادن کودک با آرزوهایی برای آیندهاش و اشاره به حالوروز نزدیکان خوانده میشود و درگذشته نوازش کودک هم ابزاری جهت لالایی بهحساب میآمد. نوازشهای ریتمیک همراه با آواز بداهه توسط مادر هنگام لالایی بهمرور باعث برانگیخته شدن چندین حس بهصورت همزمان در کودک میشود که یکی از بنیادیترین عوامل رشد موسیقایی در کودک محسوب میشود.
مویه
سه اصطلاح موری، نواجش یا نوازِش معنایی کمابیش نزدیک به یکدیگر دارند. این ملودیها هنگام فوت یکی از نزدیکان از سوی افراد و بیشتر زنان در متر آزاد بر پایهی بداههپردازیها و دیدگاه موریکر (موری کننده) با کلام و موسیقی همراه با گریه در محدودهی صوتی یک دانگ خوانده میشود. موری ملودی کوتاهی دارد که با شعرهای گوناگون خوانده میشود و مضمون توصیف ویژگیهای فرد در گذشته است و نمونهای بارز از حسآمیزی محسوب میشود.
چاووشی
آوازی موقعیتی و مردانه است که هنگام بدرقهی زوار در هنگام رفتن و برگشتن از سفرهای زیارتی خوانده میشود. این ملودی در دیگر بخشهای ایران هم اجرا میشود و ازلحاظ ملودی و اشعار با دیگر بخشها شباهت زیادی دارد.
نوروز خوانی
بر اساس یک سنت دیرینه در مناطق شمالی ایران در زمان نزدیک به نوروز (چند روز پیش از سال جدید خورشیدی در فرهنگ ایرانی) به مدت پانزده روز اجرا میشود. اشعاری که در نوروز خوانی خوانده میشود بداهه بوده و مضمون آغازین آن با ستایش پروردگار و توصیف بهار و جلوههای آن همراه بوده است. وجه مشترک همهی لحنها، توالی و تکرار پیاپی جملات متقارن موسیقی است. در برخی نقاط مازندران نوروز خوانی تا شب ادامه دارد، از همین رو فانوس وسیلهی اساسی در پیشبرد کار نوروزخوانان است. نوروزخوان هنگام خداحافظی از اهالی خانه انعامی در قالب هدیه، به شکل نقدی، آذوقهای، منسوجات و … از صاحبان خانه دریافت میکنند.
تعزیه
تعزیه نوعی نمایش موزیکال است که از دوران زندیه و اوایل سلطنت قاجار شکل یافته است که رفتهرفته به یکی از گستردهترین و عامترین هنر موسیقایی و نمایشی ایرانیان مبدل شده است. این رویدادهای مذهبی در مازندران هم با زبان فارسی هم با زبان مازندرانی اجرا میشوند و بیشتر بر پایهی ساختار موسیقی دستگاهی میباشند. اصطلاحات بهکاررفته در تعزیهی مازندران با دیگر بخشهای ایران شباهت دارد.
رقص و حرکت
رقصهای آیینی در یک فرهنگ بومی، موجب انتقال احساسات به مخاطبان میشود. در گذشتههای بسیار دور، نام رقص در منطقهی مازندران، چرخ و بازی بود. در این میان، بخشی از حرکات و فیگورهای مربوط به رقص قدیمی موسوم به چرخ و نیز جوش شلنگی در تشریفات آیینی-مذهبی هنوز قابلردیابی است. لابان در کتاب «حرکت، رقص و بیان نمایش» در مورد رقصهای قبیلهای و رقصهای ملی در میان هنرهای عامیانهی مردمی صحبت میکند و بیشتر به نوع ضربآهنگ فرم و شکلهای اجرای آن در فرهنگهای گوناگون میپردازد. به اعتقاد او این رقصها، بیانگر لایههای پنهان و ناخوانده رسوم، آداب و فرهنگعامه مردم جوامع مختلف هستند .(Laban,2001) حرکت، در فضاهای آموزشی کاربردهای متنوعی اعم از، تولید یا تشدید مفاهیم علمی، مهارتی و معرفتی دارد. برای مثال، آموزگاران موسیقی که همواره میکوشند تا مفهوم ضرب پایدار را به بچهها
بیاموزند، میتوانند از هنرجویانشان بخواهند تا همراه با صدای موسیقی گام بردارند. در ضمن میتوان از حرکت به هجای وسیلهای بیکلام برای ارتقاء درک و تفسیر موسیقایی استفاده کرد؛ همچنین میتوان از آن برای پرورش دادن تواناییهای حسیحرکتی بهره جست. در فرهنگ مازندران، یک رقص مشهور و قدیمی و انواع واریاسیونهای آن، با نام سما در عروسیها اجرا میشود. ازجمله زیرمجموعههای سما در مازندران، میتوان به مواردی همچون لاک سری سما، استکان سما، بشکن سما، چو سما، چکه سما، پادنگ سما، لمپا سما، پیرزنی سما، یک وَری سما، دِه وَری سما و سما حال اشاره نمود. رقصندهها در رقصهای بومی عموماً شلیتهی کوتاه و پُرچینی موسوم یه شله شلوار بر تن دارند که حرکات و لرزشهای افقی و عمودی بدن بیشتر به چشم آید. در این رقص، رقصنده بهآرامی گرد محوری فرضی دور خود میچرخد و روی حرکات و لرزشهای خود متمرکز است.
دروم دروم
در این رقص که معمولاً در مزارع و پس از برداشت محصول برگزار میشود، مردم دورهم جمع می شوند و پس از دعا به درگاه خداوند از نعمتهای اول در سالی که کشت و زرع داشتند تشکر میکنند. در این روز جوانان و پهلوانان روستا و سایر روستاهای اطراف برای شادی و مبارزه و زورآزمایی و گرفتن هدایا و جوایزی که از سوی بزرگان روستا در نظر گرفته شده در این مراسم شرکت میکنند. در رقص دروم دروم که به صورت جمعی و چرخشی است دستها و پاها به نماد شکرگزاری از خداوند و برداشت محصول به آسمان بلند میشود. پس از رقص دروم دروم جوانان برای زورآزمایی کشتی محلی و بومی لوچو را برگزار میکنند. موسیقی دروم دروم سرنای مازندرانی به همراه دست دایره یا دهل است که برخی از ساز دوسرکوتن نیز استفاده میکنند و جمعیت در همراهی با ساز دست میزنند. رقص دروم در جشن خرمن بسیار موردتوجه و استقبال مردم قرار میگیرد که در این رقص جمع بودن و شادی دستهجمعی مانند کار در مزارع که بهصورت جمعی برگزار میشود، بسیار قابلتأمل است. رقص دروم فقط به جشن خرمن مرتبط نیست و اصولاً در مراسمی که افراد برای فراهم کردن تدارکات مراسم شادی مانند مراسم حلواپزی قبل عروسی، دهمین روز به دنیا آمدن نوزاد، تولدها و ماهیگیری دورهم جمع میشوند این رقص برگزار میشود. البته در فصل پاییز که کشاورزان محصول خود را جمعآوری کرده و ازلحاظ اقتصادی نیز تحتفشار نیستند، سعی میکنند برای جوانان که مدتی است در انتظار مجالس عروسی و تشکیل شلیته، دامن چینچینی گشاد که با خطوط افقی رنگارنگ تزئین شده است. معمولاً این دامن را روی یک شلوار گشاد با دمپای تنگ میپوشند. خانوادهای مستقل هستند، جشن عروسی برگزار کنند. گاهی در جشن خرمن و همراه با برگزاری رقص دروم دروم آیین عروس بران (سوار کردن عروس روی اسب) نیز برگزار میشود که حالتی نمادین دارد و مردم برای همه جوانان و نوعروسان آرزوی خوشبختی میکنند (رشیدی، غفاری، 1399).
بازیها
زیستشناسان و رفتارشناسان گفتهاند که علاقهی انسان به بازی، ارتباط تنگاتنگ با کنجکاویهای او در کشف و شناخت خود و محیط پیرامونش دارد. نظریههای متفاوتی در رابطه با بازی وجود دارد، اما دامنهی این نظریهپردازیها تا آنجا گسترش مییابد که پارهای از هنرشناسان خلق آثار هنری و ادبی را ناشی از بازی پیشرفته و خلاق ذهن انسان میدانند. درواقع بازی یک نیاز عمومی است و مرز بین سن و جنس و موقعیت اجتماعی را درهم میشکند. همین نیاز عمومی گسترهی بازیهای قومی و محلی، بومی و ملی را پیش روی ما میگشاید. این بازی بخش مهمی از فرهنگ جامعه تلقی میشود و با توجه به تنوع در آبوهوا و گوناگونی ریشههای فرهنگی از تنوع و گستردگی برخوردار است (قزل ایاق، 1392).
باوجود کارکردهای متفاوت بازی در فرهنگ مازندران و همچنین فراموششدن بخش بزرگی از بازیها به دلیل گرایشها ذوقی نسل جدید، کماکان شمار کمی از بازیها در برخی بومهای روستایی مازندران رواج دارد. هریک از این بازیها ساختار و قواعد ویژهای دارند و شرکتکنندگان موظف به پیروی از قواعد آنها هستند. هرچند ممکن است این بازیها، در فرآیند اجرا به پرورش جنبههای جسمی، فکری، موسیقایی، ذوقی و … بازیکنها منجر شود. اگر با معیارهای متعدد بخواهیم که هر طور شده به کودکان مهارتهای کافی بیاموزیم و این کار را به شیوهی مرسوم این کلاس و آن کلاس انجام بدهیم، در بهترین حالت کسانی را برای فردایی آماده میکنیم که یا در یک بعد و در سطحی مشخص میتوانند کارهایی را بهدرستی انجام بدهند؛ و در بدترین حالت، افرادی را آمادهی ترک وطن میکنیم تا مهارتهاشان به هدر نرود و بتوانند از مهارتهاشان اندوختههای مادی و معنوی کافی پسانداز کنند. ارف-شولورک یا هر برنامهی آموزشی کلنگرانه، درواقع برای این آسیب راهحلی پیشنهاد میکند و آن برنامهریزی برای رشد تمام وجوه فرد است و یکی از مهمترین وسیلههایش هم برای رسیدن به این هدف، بازی است (غبرایی،1402) همانطور که بازیها و فعالیتهای گوناگون موسیقایی فرصت تعامل و ارتباط با دیگر افراد گروه را برای کودکان فراهم میکند، تسهیلگران موسیقی در کلاسهای آموزشی خود میتوانند از انواع بازیهای بومی مناطق مختلف در آموزش خود بهره ببرند که این امر علاوه بر یادگیری موسیقی به صورت غیرمستقیم به آشنایی کودکان و حتی خود تسهیلگران با بازیهای بومی کمک قابلتوجهی میکند. برای مثال استفاده از گردو در بازیهای کلاسهای ارف در اکثریت گروه سنی رواج بسیاری دارد که با استفاده از همین ابزار ساده تواناییهایی چون دست ورزی، تمرکز، خلاقیت، کشف و غیره تقویت میشود. برای مثال، یکی از عمومیترین بازیهای فولکلور قدیمی و کودکانه استان مازندران، آغوزکا یا گردوبازی است که بهصورت گروهی انجام میشود. گردو بازی را میتوان برای گروههای سنی متفاوت بسط و گسترش داد و در کلاس استفاده نمود. از ویژگیهای متفاوت این بازی صدای جالب برخورد گردوها به یکدیگر است و حتی برای گروههای سنی بالاتر میتوان با هیجان بیشتری هم طراحی کرد. این بازی باعث افزایش دقت کودکان میشود و عمل هدفگیری به تمرکز آنان کمک قابلتوجهی میکند و همچنین، امتحان کردن تعدادی زیادی گردو توسط کودکان موجب افزایش صبر و حوصلهی کودکان و تعاملات اجتماعی در بازیهای گروهی میشود.
جنبههای مختلف بازی
جنبههای ادبی: عموماً بازیهای مازندرانی بر پایهی ریتم و کششهای موسیقی شکل میگیرد و قالب و فرمهای شعری متنوعی دارد. برخی بازیهای کودکانه همچون «یارو هه یارو هو» با شعرهای شادیآور همراه است و گونهای دیگر نیز «گلی به گلی» بر پایهی موسیقی و ادبیاتی به نسبت وزین است. مراسم فالگیری و بختیابی «امیریخون» ازجمله بازیهای ادبی به شمار میآید.
جنبههای موسیقایی و ریتمیک: ساختار برخی از این بازیها کاملاً وابسته به موسیقی میباشند و در برخی از بازیهای دیگر، موسیقی و ریتم تنها بخشی از ساختار آن بازی را تشکیل میدهد. بازیهایی مانند چلیک مارکا، کرب زنی، چرخ،علم گردشی یا حتی بازیهایی که با عنوان رقص شناخته میشوند، با شعر و موسیقی و ریتمهای ترکیبی همراه است و در برخی از بازیها، انتخاب سالار یا سرگروه و قرعه کشیهای بازی، پیوسته با انواع شعرها یا الفاظ ریتمیک و گاهی موسیقایی است. بسیاری از بازیهای ویژهی نوزادان، که مادران اجرا میکنند جنبهی موسیقایی دارد و مادران همیشه آواز یا شعرهایی را ریتمیک و همراه با شکلک درآوردن برای نوزاد اجرا میکنند. صداها در این نوع بازیها کموبیش دارای ساختار ملودیک هستند و کششهای آوایی و آهنگین پایان جملهها، واژهها و نیز تکرار برخی صداها و الفاظ بهصورت ریتمیک، یکی از شکلهای بروز موسیقی در این بازیها است. گاهی آوازی بداهه هم در مجموعهی بازیها توسط مادران پدیدار میشود، آوازهایی موسوم به لالایی یا گهرهسری. بسیاری از آیینها و بازیهای بومی، بستر حرکت و فیگورهای نمایشی است. در بازیهایی چون دِرنهکا یا شاه وزیرکا، بازیکنان باید بهجای تنبیه، نمایشهایی همچون تِلم زنی و خمیرکا را اجرا کنند .
تجربهای زیسته از همزیستی بازی و موسیقی در مازندران
من در یکی از روستاهای بخش مرکزی استان مازندران به دنیا آمدهام و سالهای مهم رشد و تکامل دوران کودکی و نوجوانیام را در قلب همان روستا زندگی کردهام. البته لازم به ذکر است که بستر خانوادگی من به نسبت، اهل هنر و موسیقی بودهاند البته نه به آن صورت که پدر، مادر یا بقیه اقوام نوازنده یا هنرمند باشند بلکه من با موشکافی در زندگی گذشته و کنونی آنها علاقه به هنر را
کشف کردهام. خانهای که در آن سکونت داشتیم، حیاط و حتی اطراف منزل ما به نظر من بستر مناسبی جهت رشد، کشف و بروز خلاقیت یک کودک بود. صداهایی که از صبح سپیدهدم به گوش ما رسید مانند صدای سؤال و جواب کردن حیوانات اهلی همسایهها، صدای سنجاقکها و خزندگان بین گل و گیاه باغچهمان، صدای زنگوله گاوهایی که غروب از جنگل به خانه بازمیگشتند و صدای شغالهایی که نیمهشب به گوش میرسید برای من بسیار هیجانانگیز بود و همیشه زیروبمی آن صداها، ریتمهایشان، کششهایشان و بسیاری دیگر از ویژگیهای آنها در ذهنم ماندگار شد و تکرار این اتفاقات بهصورت روتین طی سالهای متوالی باعث ثبت شدن آنها در ذهنم شد. من و دوستانم که در یک رده سنی بودیم و اصلاً جنسیت برایمان مهم نبود اصولاً عصرها در کوچههای روستا طبق هماهنگی که از قبل انجام میدادیم جمع میشدیم و بازی میکردیم، ابزارهایی که در بازیمان به کار میبردیم تماماً از ابزارهای دمدستی یا دورریختنی و حتی از طبیعت بود، بازیهایی برگرفته از داستانهایی که پدربزرگ مادربزرگهایمان برایمان تعریف میکردند، بازیهایی با چاشنی صداهای طبیعت یا حتی بازیهای حرکتی و ریتمی جذابی که نه خودمان و نه خانودههایمان اصلاً از کاربرد و اصولی بودن آنها اطلاعی نداشتیم. از بازیهایی که بعدها به ارزش آنها پی بردم میتوانم به ساخت حباب سازی اشاره کنم که با ساقههای باریک درخت بید، خودمان از صفر تا صد آن را میساختیم و با کاسهای پر از کف حبابهایمان را فوت میکردیم و به دنبال حبابها آوازخوان حرکت میکردیم. از دیگر بازیهایی که خیلی بین ما رواج داشت بازی و نمایش با یک موضوع از اتفاقات روزمره بود که پشتصحنه آن نتیجهی کار گروهی، همکاری و خلق هریک از افراد گروه بود. هروقت که ذهنم سالهای کودکیام را مرور میکند دنبال کردن صدای سنجاقکها لابهلای گیاهان برایم بسیار خوشایند است و نتیجهی این امر برای من تقویت تمرکز و تقویت شنیداری را رقم میزند. بهصورت کلی اگر کودکان در استانهای مختلف بتوانند در محیطهایی که فرهنگ بومی آن منطقه در آن دیده میشود قرار گیرند، تأثیر بسزایی در تقویت هوش و خلاقیت آنها دارد. برای مثال من همیشه در محیطهای کشاورزی،
ماهیگیری، شکار پرندهها، غذا دادن به دام و طیور اهلی قرار گرفتم و سالها بعد متوجه تأثیرات مثبت و شگفتانگیز آن شدم. و در انتهای این داستان بهجرئت میتوانم به گروه دوستداشتنی آدمک و رهیافت ارف-شولورک اشاره کنم که تلنگری بود برای سرک کشیدن به خاطرات کودکیام با نگاهی متفاوت و کاربردی که شاید در ابتدا با شرکت در هر کارگاه آدمک قسمتی از خاطرات کودکی در ذهنم پررنگ میشد و از همین خاطرات، بازیهایی در ذهنم طراحی میکردم و بهصورت کموبیش در کلاسهای موسیقی خودم که در استان تهران بود استفاده میکردم اما در دورهی بلندمدت بیشتر مطمئن شدم که چقدر فرهنگ و آدابورسوم میتواند در کلاسهای موسیقی شولورکی کارساز باشد و بیشتر از بازیها، آوازها و رقصهای بومی استان خودم در کلاسها استفاده نمودم اما هنوز تجربه تسهیلگری در کلاسهای موسیقی استان مازندران را نداشتم تنها تجربهای من مواجهشدن با کودکهای مازندرانی، در کلاسهای موسیقی که در تهران داشتم بود که احساس خوب کودک و والدینش در مواجهشدن با طرح درسهای بومی من کاملاً قابلدرک بود.
نمونهای از موزیک فولکلور جهت گرم کردن ابتدای کلاس موسیقی شولورکی
در این بازی مربی شعر زیر را می خواند و بچه ها در جواب با دست زدن می گویند :«ایشال داره». در اینگونه بازیهای ریتمیک در شروع کلاس، علاوه بر گرم کردن اعضای کلاس، به صورت کاملاً غیرمستقیم ریتمهای ترکیبی بهصورت سوال و جواب خوانده و اجرا میشود.
مربی بچهها
اَمه مَحلِه عروسیه / توی محلمون عروسیه ایشالداره
اَمه عروس تهرونیه / عروسمون تهرانیه ایشالداره
تِه گِتی من عروس نَوومِه / تو میگفتی من عروس نمیشم ایشالداره
بیژنِ (نام فرضیِ داماد) عرروس نَوومِه / عروسِ بیژن نمیشم ایشالداره
بَدی تِه رِ عروس هاکِردمی / دیدی عروست کردیم ایشالداره
بیژنِ عروس هاکِردمی / عروسِ بیژن کردیم ایشالداره
این نوع موزیک را زنان در عروسیها هنگام سنت «عاروس حموم» (به حمام بردن عروس) و «عاروس بِساتَن» (آرایش کردن عروس) میخواندند.
[1] در حفریات گوهر تپهی بهشهر نمونهای از بوق شاخی از جنس آهوی کوهی مربوط به هزار سال پیش از میلاد در کنار اسکلت یک مرد به دست آمده است.
[2] در بسیاری از مناطق مازندران، همچون مناطق کوهستانی و سرحدات سمنان و نواحی کوهپایهای بهشهر، روز دھم زایمان و پس از حمام دھمین روز )ده حموم( زنان همسایه و بستگان دورهم جمع میشدند و جشنی ساده بهنام »گهره سری« برگزار میکردند
نمونهای از بازی و رقص بومی قابل استفاده در کلاسهای موسیقی شولورکی
این بازی بیشتر در مجالس عروسی و حنابندان، شب نشینیها و دورهمی ها به صورت گروهی در گذشته اجرا میشد. روند بازی جهت اجرا در کلاس ارف، اینگونه است که؛ مربی با شمارش بچه ها از 1 تا 4 شروع کرده و به نفر پنجم که میرسد، می گوید: هوپ. بعد از جا انداختن این روند برای بچه ها، یکبار با کلمات ( جیم، جیم، جیم،جیم، هوپ ) به جای شمارش اعداد، روند را تکرار میکند. شرط بازی به این صورت است که بچه ها بعد از شنیدن هوپ ساکت می شوند و فردی که هوپ شده است باید با صدا، شکلک و رقص دوستانش را به خنده آورد، اگر موفق به خنداندن بقیه شود میتواند به وسط دایره برود و رقص هیجان انگیز مجسمه را تجربه کند.
رقص مجسمه وسط دایره : فردی که به وسط دایره رفته، میبایست حول محور دایره ای که در آن مرکز کشیده شده است، برقصد و با ریتمی که مربی با یکی از ابزارهای روزمره بومی از جمله لَگَن برای او مینوازد به صورت حرکتهای افقی و عمودی خود را هماهنگ کند. در واقع نوازندهی لگن در اوج حرکت و پیچ و خمهای رقصنده، از ادامهی نواختن خودداری میکند تا صدای ساز قطع شود. رقصنده موظف است به شکل آخرین حرکت در حال اجرا متوقف شود و با شروع مجدد نواختن، رقصنده به رقص خود ادامه میدهد. با تکرار این کار رقصنده ناچار میشود چندین بار در حالتهای مختلف، مانند مجسمه، بی حرکت بماند. رقصنده ، قبل از رفتن به دایره دامنی که مخصوص رقص بومی میباشد را میتواند در صورت تمایل بپوشد. در اینگونه بازیهای تلفیقی ایجاد هماهنگی بین بدن با ذهن، ایجاد تحرک فیزیکی در بین افراد و افزایش مهارتهای ارتباطی و تعاملی مورد توجه قرار گرفته است و در ادامه هر فرد از حداکثر خلاقیت خود در اجرای رقص در لحظه استفاده کرده و با اجرای رقص مجسمه، با یکی از ریتمهای رقص بومی مازندران و طول جمله و سکوت های آن، طی نواختن مربی آشنا میشود.
نتیجه گیری
در طی این مقاله به این نتیجه رسیدم که مضمون اکثر شعرها و آوازهای مازندرانی مملو از حزن و اندوه است و جای طنز بسیار خالی می باشد، لذا سعی کردم دو نمونه از بازی و شعر را به صورت طنزگونه در قالب طرح درس ارائه دهم و ارتباط آن را با رهیافت ارف-شولورک روشن سازم و به وضوح پی بردم که عمل ترکیب کردن ریتم کلمات و اصطلاحات مازندرانی با پرش های سوم کوچک و چهارم و پنجم درست که به وفور در آوازهای مازندرانی به آن اشاره شده است، میتوانند ترکیب بسیار قوی و سازندهای برای کلاسهای ارف باشند، از جمله بازیهای آوایی، ریتمیک، کانن های آوایی و غیره. از سویی دیگر لالاییهای منطقه مازندران با توجه به سبک اجرا و دو نوع رایج غیرروایتی و روایتی یا به اصطلاح (قربان صدفه رفتن) میتوانند گزینه مناسبی برای کلاسهای مادر و کودک باشند.
با توجه به مطالبی که در مورد پیشینه و کاربرد رقص در مازندران ارائه شد، میتوان پبوندها و اشتراکات ارف-شولورک را در آن پیدا کرد. همانطورکه امروزه زندگی آپارتمان نشینی و پیوند انسان با مدرنیته تاثیر مستقیم بر کمرنگ شدن اهمیت رقص در کودکان شده است، رقصهای بومی مازندران پتانسیل این را دارند که با حرکات جذاب و دورهای تکرار فراوان باعث ثبات تکرار حرکت در ذهن و حافظه عضلانی کودک شوند. یکی از مهمترین ویژگی های رقصهای بومی مازندران هماهنگی بین افراد و درگیرکردن مفاصل و عضلات بزرگ و کوچک در تمام نقاط بدن میباشد که جهت گرم کردن در کلاس و تقویت بازیابی حرکات در بدن بسیار مؤثر میباشد.
بازیهای بومی مازندران مملو از حرکات نمادین و چالش برانگیز میباشد و همکاری و کار گروهی در کنار رقابت، یکی از رکنهای اصلی این بازیها محسوب میشود. شعر خواندن یا استفاده کردن از آواهای خاص در بازیهای بومی مازندران به وضوح دیده میشود. با توجه به غنی بودن این بازیها از عناصری مانند رقابت، همکاری، آواز و واکنش های سریع و حرکاتی که نشأت گرفته از زندگی روستایی و اقوام مازندران میباشد، میتوان گفت گزینه مناسبی برای استفاده در کلاسهای با نگرش ارف-شولورک میباشد.
فهرست منابع
انوشه، ح، شافی، ع. دانشنامهی مازندران (جلد سوم)؛ انتشارات چشمه، تهران، 1399. صفحات 2039-2045.
اسلامیه، م. زندگی نامه ی نیما یوشیج: به کجای این شب تیره؛ انتشارات نیلوفر، تهران، 1391. صفحات 7-29.
رشیدی، ع، غفاری، م. تأثیر الگوهای جامعه کشاورزی بر رقص بومی دروم- دروم مازندران؛ 1399. صفحات 1-7.
فاطمی، س. موسیقی و زندگی موسیقایی مازندران: مسئله ی تغییرات؛ مؤسسه ی فرهنگی_هنری ماهور، تهران،1381. صفحات 22-48.
فرنیا، ف. آموزش بنیانی؛ نشر هم آواز با همکاری مؤسسه پندار پویای آدمک، تهران، 1402، صفحات 87-109.
قزل ایاق، ث. راهنمای بازیهای ایران؛ دفتر پزوهش های فرهنگی، تهران، 1392. صفحات 633-688.
کیاقاسمی، د. «جای طنز در شعر و ترانهی مازندرانی خالی است»؛ وبسایت مازندنومه، مازندران، 1398.
Laban R.,. Motion, dance and expression of the play. Seal Show, 45-51, 2001.
نصری اشرفی، ج. دانشنامهی تبرستان و مازندران (جلد چهارم)؛ انتشارات نی، تهران، 1398. صفحات 25-359.
نصری اشرفی، ج. دانشنامهی تبرستان و مازندران ( جلد پنجم)؛ انتشارات نی، تهران، 1398. صفحات 125-404
هسل باخ، ب، نظریه و رهیافت ارف-شولورک: یادداشتهای بنیادی؛ ترجمه کامران غبرایی، نشر همآواز، تهران، 1395. صفحات 19-39.
آبریل، ک. موسیقی، حرکت و یادگیری-بخش اول: حرکت به مثابهی وسیله و هدف؛ ترجمه کامران غبرایی، وبسایت آدمک، تهران، 1400.
تاریخ دسترسی: آذر 1403. از لینک:
غبرایی، ک. اُرف-شولورک و شرکا (16) – بازی؛ وبسایت آدمک، تهران، 1402.
تاریخ دسترسی: آذر 1403. از لینک:
منابع شنیداری
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 1- بخش اول، (چراغ موشی)، مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1378.
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 1- بخش دوم، (چراغ موشی)، مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1378.
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 2- انتظار، (ناری ناری کا)، مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1380.
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 2- نوروز ماه، (ناری ناری کا)، مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1380.
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 3- بخش اول، (شیونگ) مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1382.
جلالی کندلوسی، ف. پارپیرار 3- بخش دوم، (شیونگ) مرکز فرهنگی هنری پارپیرار، تهران، 1382.
