غنچه پیله‌وری
مربی موسیقی کودک
فارغ‌التحصیل دوره‌ی دوم مربیگری آدمک

 

به‌کارگیری گوشه در کلاس موسیقی برای کودکان با نگرش ارف-شول‌ورک- غنچه پیله‌وری

استاد راهنما:

فرزان فرنیا

مقدمه

از دغدغه­های من برای دوران بعد از دوره‌ی مربیگری موسیقی برای کودکان این است که «چرا بسیاری از هنرجوها، هنگام انتخاب ساز، به سوی موسیقی کلاسیک غربی یا سازهای بیشتر شناخته‌شده‌ی ایرانی گرایش پیدا می‌کنند!» به همین دلیل سعی می‌کنم ظرفیت‌ها و کاستی‌های موسیقی ایرانی را با توجه به دریافت‌هایم از نگرش ارف-شول‌ورک بازخوانی کنم. هدفم این است که مسیری بیابم برای بالاتر رفتن اشتیاق کودکان به فراگیری سازهای کمتر دیده و طرح‌شده‌ی ایرانی، همچون عود که خود نوازنده‌‌ی آن هستم.‍

در این مقاله نیز قصد دارم تا با شرح گوشه­های ملودیک در آواز دشتی که از زیرمجموعه­های دستگاه شور در ردیف دستگاهی موسیقی ایران است، به راهی برای آشنایی بیشتر با موسیقی ایرانی و استفاده و به‌کارگیری آن در کلاس ارف برسم. در ادامه به تعریف مختصری از دستگاه، آواز و گوشه‌ی ملودیک می‌پردازم و به این سئوال پاسخ می‌دهم که چگونه می­توان از یک گوشه که کوچکترین جزء ردیف دستگاهی موسیقی ایران است، در کلاس ارف-شول‌ورک استفاده کرد.

ارف-شول­ورک چیست؟

«ارف-شول‌ورک چیست؟» این پرسشی است که پاسخ به آن به نوشتن کتب و مقالات بسیاری منجر شده است. من نیز برای یافتن پاسخ به این پرسش، بعد از مطالعه‌های متعدد به تعریفی ساده و مختصر رسیدم. ارف-شول‌ورک روش (متد) نیست، بلکه رهیافتی آموزشی در آموزش موسیقی به کودکان است که در ابتدای شکوفایی آن، صرفاً مختص به کودکان نبود. خاستگاه آن به زمانی برمی‌گردد که کارل ارف به دلیل علاقه‌اش به ژیمناستیک و حرکات موزون، به اتفاق دروتی گونتر، مدرسه‌ی گونتر را در شهر مونیخ تأسیس کردند. مدرسه‌ای که برای خوانندگان، نوازندگان و گروه حرکات موزون در گروه سنی بزرگسالان بود؛ اما بعد از دوران جنگ و خساراتش (ازجمله تخریب کلی مدرسه‌ی گونتر، و تمامی سازهای مورداستفاده اعم از انواع زیلوفون‌ها و سازهای ضربی)، توقف ناگهانی و تأسف‌برانگیزی در کارهای کارل ارف پیش آمد. سپس کارل ارف دعوت‌نامه‌ای از رادیو باواریا دریافت کرد؛ از او خواسته بودند تا موسیقی‌ای مانند نسخه‌ی ضبط‌شده‌ا‌ی که از گروه‌نوازی هنرجویان مدرسه‌ی گونتر یافته شده بسازد، اما برای کودکان، به طوری که خود آن‌ها توانایی اجرای آن را داشته باشند. همین موضوع باعث شد تا کارل ارف دریابد که آموزش موسیقی و حرکت باید از زمانی که یک بچه وارد مدرسه می‌شود، یا حتی زودتر از آن در سن پیش دبستان شروع شود.

«کارل ارف در مصاحبه‌ای با هرمان رگنر نکته‌ای را به‌روشنی بیان می‌کند: ارف-شول‌ورک باید در هر کشوری آموزش داده شود، به ترتیبی که دربرگیرنده‌ی «تجربه‌های کودکان باشد»، آن هم در دنیای خودشان. نمونه‌های فراوانی نشان می‌دهد که می‌توان ایده‌های ارف-شول‌ورک را با اقتضاهای مختلف سازگار کرد، کافی است که از مواد آموزشی بومی و آشنا برای کودکان هر مرز و بوم استفاده کنیم. آشکار است که این کار باید به دست کسی انجام گیرد که از همان فرهنگ و بوم برخاسته است» (هارتمن، 2016). نگرش ارف این گونه است که رهیافتش نباید در نقاط مختلف جغرافیایی جهان عین به عین ترجمه شود، بلکه باید بر اساس داشته‌های هر مرز و بوم، از جهت ابزار مورد استفاده، برای مثال ساز‌ها یا فرهنگ‌های بومی مختص هر منطقه‌ای بومی‌سازی شود.

اصول ارف-شول‌ورک

همانگونه که بومی‌سازی اهمیت بسیاری در رهیافت ارف-شول‌ورک دارد، آنچه موجب پیچیدگی این فرآیند می‌شود، خلاقیت است که از مفهوم‌های کانونی ارف-شول‌ورک به شمار می‌رود. یعنی «فقط مواد آموزشی، ترانه‌ها، و رقص‌ها نیست که در این رویکرد آموزشی اهمیت دارد؛ و البته موضوع کاربست خلاقیت هم در میان است. آزاد گذاشتن هنرجویان برای مشارکت در شکل دادن به محصولی موسیقایی برای بسیاری از آموزگاران فرهنگ‌های مختلف کاری دشوار و نیازموده است. این رویکرد با اندیشه‌ی سنتی آموزش در کشورهای گوناگون مغایر است. همچنین تقاضا برای استفاده از سازهای سنتی به شیوه‌های نو برای بسیاری ناخوشایند است، اما در فضای ارف-شول‌ورک از این کارها زیاد انجام می‌شود. راه درازی باید پیمود تا بتوانیم ارف-شول‌ورک را در فضای فرهنگی تازه‌ای درآمیزیم. نخستین مواجهه‌ی آموزگار بین‌المللی با این مفهوم، همانا که نخستین گام در این راه دراز باشد. هنرجویان جامعه‌ی هدف باید اصول ارف-شول‌ورک را دریابند و به‌درستی با مواد آموزشی و فرهنگ خود درآمیزند. شاید این فرآیند آموزشی بیش از یک یا چند سال بپاید، اما پیش از هر چیز آموزگار است که باید نسبت به مسئولیت خویش وقوف داشته باشد» (هارتمن، ۲۰۱۶).

مطالعه‌ی مقاله‌ی یادشده در رابطه با اصول ارف-شول‌ورک، من را به یاد دوران تحصیلی‌ام در هنرستان موسیقی انداخت. همان‌طور که روش‌های متفاوتی برای آموزش موسیقی به کودکان وجود دارد، در هنرستان نیز برای آموزش ردیف موسیقی ایرانی (که در ادامه در مورد آن توضیح مختصری خواهم داد) روش‌های متفاوتی وجود داشت، روش‌هایی که قطعا از دیدگاه کارل ارف چندان مناسب به نظر نمی‌آمد، چرا که مخاطب آموزش گروه سنی نوجوان (۱۵ تا ۱۸ سال) بودند. متأسفانه برقراری ارتباط با ردیف موسیقی ایرانی در آن سن بسیار برای من دشوار بود، و تنها درکی که از آن داشتم، در نهایت، به خاطر سپردن آن برای گذراندن مراحل امتحانی و رسیدن به مقطع بعدی بود. به این صورت که باید روند قطعات کوچک موسیقایی که به صورت نت‌‌نوشت را نواخته و برای قبولی در امتحان آن را از حفظ و بدون دیدن نت موسیقایی در مقابل هیئت داوری اجرا می‌کردیم؛ اما بعدها در مقطع دانشگاه توقع داشتند که بتوانیم بر اساس دریافت خود و با رعایت اصول آن، به صورت بداهه خلاقیت‌پردازی و بداهه‌نوازی کنیم، اما واقعا چگونه؟ البته ناگفته نماند اساتیدی هم هستند که روش مناسبی برای آموزش ردیف دارند، اما متاسفانه من در دوران تحصیل خود سعادت بهره‌مندی از آموزش‌های آنها را نداشتم.

همانطور که هارتمن در مقاله‌اش عنوان کرده، «از مهمترین ویژگی­های نگرش ارف خلاقیت در بداهه‌پردازی و آهنگ­سازی است. موسیقی باید در پی بداهه‌پردازی خلق شود. هنرآموزان باید بتوانند از همان آغاز فعالیت خلاقانه را بیازمایند. روش آموزشی‌ای که نیازی به خلاقیت هنرجو نداشته باشد و آن را بارور نسازد، به‌دشواری نام ارف-شول‌ورک برازنده‌اش است (هارتمن، ۲۰۱۷). آشنایی با ارف-شول‌ورک و گذراندن دوره‌ی مربیگری آن، باعث شد تا من در نوازندگی و دیگر فعالیت‌های موسیقایی، توانایی خود را در خلق و بداهه‌نوازی تا حدود زیادی پیدا کنم، زیرا بعد از دوران تحصیلی که گفته شد، احساس می‌کردم انسان خلاقی نیستم و نمی‌توانم باشم.

با تجربه‌ای که به دست آوردم، حال می‌خواهم از طریق راهی ساده که شاید متداول نباشد، اما گویا روشی هنرمندانه است، تلاشی کنم، بلکه باعث رشد خلاقیت در انسان‌های دیگر بشوم، تا آن‌ها هم فرصتی برای کشف و درک موسیقی ایرانی بدون اجبار و نظامی ثابت داشته باشند.

شناخت عموم مردم در مورد انتخاب ساز

در ایران تفکر عمده درباره­ی مسیر آموزش موسیقی به این صورت است که دوره­ی ارف مقدمه­ای برای انتخاب ساز است و به دلیل ضعف فرهنگی در دیدن و شناختن سازها، کودکان حدودا ۷ ساله (معمولا در این سن برای انتخاب ساز اقدام می­کنند) بیشترین سازی که می­بینند معمولا پیانو، گیتار، ویلن و شاید سنتور و تار است، در نتیجه سازهای ایرانی بسیار محجور می‌مانند. همان‌طور که پیش‌تر هم اشاره شد، نگرش ارف، نگرشی بومی محور است. بنابراین من به‌عنوان نوازنده­ی ساز ایرانی فکر می­کنم که آشنایی با موسیقی ایرانی در طول دوره­ی ارف، آن هم با حضور یک یا چند ساز ایرانی می­تواند در این انتخاب کودکان تأثیرگذار باشد.

آشنایی با اجزای موسیقی ایرانی

موسیقی ایرانی موسیقی‌ای دستگاهی است. دستگاه در موسیقی معاصر ایران عبارت است از مجموعه­ای از قطعات که به طورسنتی کنار هم قرار گرفته­اند و تعدادی از آن‌ها مُدهای خاص خود را دارند؛ مانند گام در موسیقی کلاسیک غربی و مُدهای کلیسایی. «اسکلت زیربنایی و ساختار بنیادین هر دستگاه/آواز بر مبنای مناطق مختلف مُدال سازماندهی شده است، که شکل‌دهنده­ی نوعی چرخه­ی چند-مُدی است. موسیقی ایرانی دربردارنده­ی دوازده مجموعه قطعات است، شامل هفت دستگاه اصلی و پنج مجموعه­ی اشتقاقی که غالباً «آواز» نامیده می­شوند. این مجموعه از آهنگ­های سنتی موسیقی کلاسیک ایران و ترتیب ویژه­ی آن را «ردیف» می­نامند. ردیف در روایت­های مختلف سازی و آوازی، از حدود ۲۵۰ تا ۳۰۰ گوشه تشکیل شده است» (اسعدی، ۱۳۸۲).

اندکی با بن‌مایه‌ی موسیقی ایرانی و مفاهیم آن نظیر ردیف و دستگاه، آشنا شدیم. در ادامه به توضیح مختصر در مورد «گوشه» خواهم پرداخت. «مفهوم گوشه در موسیقی کلاسیک ایران، حاکی از لحن­واره یا انگاره­های الگویی است که در واقع همان‌طورکه از نام آن برمی­آید، بخشی از دستگاه/آواز و به تبع آن جزئی از رپرتوآر ردیف محسوب می­شود. میزان انعطاف­پذیری و انگاره­ی زیربنایی گوشه­ها را می­توان با بررسی تطبیقی روایت­های مختلف از ردیف و نیز اجراهای آزاد و بداهه­پردازی­های استادان برجسته­ی این سنت موسیقایی مشخص کرد. هر گوشه بسته به جایگاه خود در نظام دستگاه­ها/آوازها دارای ساختار مُدال، ملودیک و ریتمیک مشخصی است، اما در نهایت یکی، یا در مواردی بیش از یکی از ارکان سه­گانه­ی مذکور هویت بنیادین گوشه­ی مورد نظر را شکل می­دهد. لذا بر اساس هویت بنیادین گوشه­ها، می­توان آن‌ها را متعلق به یکی از 3 گونه­ی اصلی دانست: ۱-گوشه­های مُدال: گوشه­هایی که مشخص‌کننده­ی مناطق مُدال مختلف (مبنا/اولیه/ثانویه/انتقالی) در ساختار هر دستگاه/آواز هستند، مانند درآمدها که در منطقه­ی مُد مبنا هستند و دیگر مناطق مُدال شامل مناطق مُدهای اولیه، ثانویه یا انتقالی، مانند گوشه دلکش در ماهور، گوشه حصار در چهارگاه و… ۲- گوشه­های موزون: گوشه­هایی که هویت زیربنایی آن‌ها معطوف به ویژگی­های ریتمیک آن‌ها است، گوشه­هایی که بر مبنای اوزان عروضی شکل گرفته­اند، مانند کرشمه و چهارپاره و گوشه­هایی که دارای ضربان (پالس) ریتمیک مشخص هستند، مانند مجلس افروز و خوارزمی. ۳- گوشه­های دورگه (ملودیک-ریتمیک): در این نوع گوشه­ها درجات مختلفی از روابط ملودیک و ریتمیک وجود دارد که گاهی ویژگی نخست و گاهی نیز ویژگی دوم برجسته­تر می­شود» (اسعدی، ۱۳۸۵).

دستگاه­ها و آوازها بر اساس بستر صوتی­شان مانند گام­ها نام‌گذاری می­شوند. آنچه در موسیقی ایرانی مُد یک دستگاه را مشخص می­کند نت «شاهد» آن است. نت شاهد درجه­ای است که در گردش ملودیک گوشه­ها روی آن بیشتر از درجات دیگر تاکید می­شود و مسیر ملودی بیشتر به سوی آن گرایش دارد.

بهتر است با تعریف مختصری از درجه‌ی ایست، خاتمه و متغیر هم آشنا شویم. «ایست» و «خاتمه» درجه­هایی هستند که ملودی روی آن‌ها توقف می­کند. اگر توقف قطعی و نهایی باشد، طوری که شنونده احساس کند گوشه خاتمه یافته است، به درجه­ی موردنظر خاتمه می­گوییم؛ اما اگر توقف موقتی باشد، طوری که شنونده منتظر ادامه­ی قطعه بماند، به آن ایست می­گوییم. «متغیر» درجه­ای است که از نظر زیروبمی در طی قطعه تغییر می­کند. این تغییر تابع جاذبه­ی درجات مجاور آن است، به این معنی که در حرکات بالارونده و پایین­رونده برای اینکه به درجه­ی بعد از آن نزدیک شود این درجه را تغییر می­دهند.

طرح کلی ساختار مُدال آواز دشتی

پیش‌تر با مفهوم دستگاه، آواز، ردیف، گوشه و انواع آن آشنا شدیم، در ادامه به بررسی ساختار کلی آواز دشتی می‌پردازم و نمونه‌ی استفاده از آن را شرح خواهم داد. «دشتی» یکی از آوازهای اشتقاقیِ دستگاه شور است. «یعنی یک سیکل ملودیک با فاصله­ی پنجم بالاتر از شور مبنا و تغییر فاصله­ی بعضی از درجات دارد. این آواز با گوشه­ی درآمد (همان‌طور که از اسمش پیداست، آغازگر دستگاه/آواز است و مُد مورد نظر را معرفی می­کند) آغاز می­شود. در منطقه­ی درآمد دشتی شاهد آن درجه­ی پنجم بالای شور مبنا است که با تغییر ریزپرده­ای به صورت بم‌تر، نغمه­ی متغیر را که از ویژگی­های برجسته­ی آواز دشتی است ایجاد می‌کند. درجات سوم و پنجم پایین شاهد به ترتیب ایست و خاتمه­ی این منطقه­ی مُدال محسوب می‌شوند. فیگورهایی که در این منطقۀ مُدال اجرا می‌شوند عبارتند از: دوبیتی، پنجه مویه، بیدگانی و بخش اول حاجیانی در ردیف میرزاعبدالله؛ چهارمضراب، پنجه مویه، بیدگانی و حاجیانی در ردیف آقا حسینقلی؛ دشتستانی، حاجیانی، غم انگیز، بیدگلی، سملی، بخش دوم گیلکی و چند فیگور عروضی در ردیف دوامی. دومین منطقه­ی مُدال در آواز دشتی منطقه­­ی اوج است که در آن فضای یک دانگ شور بر مبنای شاهد درآمد دشتی ایجاد می­شود و درجه­ی فوقانی این دانگ که درجه‌ی چهارم بالای شاهد درآمد است، با عنوان شاهد جدید در اوج محسوب می‌شود. در ردیف آقا حسینقلی این منطقه عشاق نامیده شده است. بخش دوم حاجیانی در ردیف میرزا عبدالله؛ بیدگلی در ردیف آقا حسینقلی؛ بخش اول گیلکی و چند فیگور عروضی در ردیف دوامی در این منطقه ارائه شده‌اند» (اسعدی، ۱۳۸۵).

مناطق مُدال

نوع مُدالیته گوشه­­ها یا فیگورهای سیار توضیحات

موزون

دورگه

ریتمیک                               ملودیک

1

درآمد

مبنا

[دوبیتی]

[پنجه­مویه]

بیدگانی

حاجیانی (1)

حاجیانی با توجه به فرود آن در منطقه­ی بم (روی دستگاه شور) اختتام دشتی محسوب می‌شود. در روایت داریوش طلایی از ردیف میرزا عبدالله، گوشه­های غم­انگیز و گیلکی در آواز دشتی اجرا شده است، اما در دیگر روایت‌ها از ردیف میرزا عبدالله گوشه­های مذکور در آواز ابوعطا اجرا شده­اند که منطقی‌تر به نظر می­رسد.
2 اوج اولیه حاجیانی (2)

جدول ۱. ساختار کلی آواز دشتی در ردیف میرزا عبدالله (روایت نورعلی برومند؛ اسعدی، ۱۳۸۵)

در کلاس ارف-شول­ورک

با توجه به منطقه­ی صوتی خوش‌صدای ساز عود و کوک سیم­های آن که واخوان­هایی با فاصله‌ی پنجم و چهارم دارد، منطقه­ی مُدال موردنظر آواز دشتی برای استفاده در کلاس ارف­­-شول­ورک، با ساز عود، دشتی لا بر مبنای شور رِ است. این مبنا به دلیل خوش‌صدا بودن همراهی با آنسامبل ارف نیز انتخاب شده است. زیرا در این منطقه­ی صوتی شاهد دشتی موردنظر، نت لا است و علامت­های عرضی در این مُد مبنا سی بِمُل، می کُرُن و متغیر لا کُرُن است که با توجه به ساختمان زیلوفون­ها می­توان از تیغه‌ی سی ­بِمُل آن­ها برای ایجاد فضای هارمونیک مناسب استفاده کرد. انتخاب این آواز و گوشه­هایش به این دلیل است که در ابتدای پنج جلدی ارف-شول‌ورک موسیقی برای کودکان کارل ارف و گونیلد کیتمن کار با زیلوفون‌ها را با دو نت در فاصله‌ی سوم کوچک و گام‌های پنتاتونیک آغاز می‌کنند. به نظر می‌رسد متقدمین نظریه‌ی شول‌ورک چنین می‌پنداشته‌اند که شروع آموزش موسیقی با صدا‌ها یا نت‌های موسیقی محدودتر فرصت بیشتری برای فهم ملودی‌ها و فواصل در اختیار هنرجویان می‌نهد. با تکیه بر این برداشت از ارائه‌ی عناصر محدودتر در شروع کار، من به دنبال گوشه­هایی گشتم که نت­ها و گردش ملودی محدودتری داشته باشند.

تصویر ۳، نشان­دهنده­ی درجات و فواصل دانگ­های دشتی لا است، درجه­های مهم که پیش‌تر توضیح داده شده بود نیز با حروف اختصاری مشخص شده­اند.

شاهد (ش) : درجه­ی پنجم بالا (لا بکار)

خاتمه (خ) : شاهد شور مبنا (ر )

متغیر (م) : درجه­ی پنجم بالا (نغمه­ی لا که گاهی بکار و گاهی کُرُن می­شود)

آغازها (آ) : درجه­ی سوم بالا (فا) و گاهی درجه­ی چهارم بالا (سل)

پیش خاتمه (پ خ) : درجه­ی سوم بالا (فا)

فرضم بر این است که در ابتدای معرفی آواز دشتی با ساز عود، درآمد این آواز را اجرا کرده و بعد از آن نظر بچه­ها را در مورد حسی که از شنیدن این آواز داشتند جویا ­شوم. سپس از آن­ها بخواهم تا هر چقدر از ملودی را که به خاطر سپردند با آوای لای یا کلام دیگری که نظر خودشان باشد، با من همراهی کنند و بخوانند. بعد از ایشان خواهم خواست تا حس خود را با یک حرکت یا ساختن یک شکل با بدن خود نشان دهند. همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد درآمد عصاره‌ی دستگاه است. شنیدن درآمد گوش هنرجویان و بستر صوتی را برای کار آماده می‌کنند. همچنین گوشه درآمد، با توجه به فیگور تکرار شونده­ای که دارد، می­تواند مثال مناسبی برای درک طول جمله باشد. منطقه­ی صوتی درآمد به دلیل گردش ملودی محدود خود برای همراهی یک بردون با فاصله پنجم از مبنای لا یا حتی ر نیز بسیار مناسب است. همین‌طور از فیگور دوبیتی به عنوان استیناتو می­توان استفاده کرد.

بداهه‌نوازی که تجلی والای نوازندگی در موسیقی ایرانی است، عضوی هم‌بسته با کلاس‌های ارف است. با این تفاوت که در موسیقی ایرانی بداهه‌نوازی شایسته‌ی اساتید است و بسته به درک و دانش و مهارت استاد مورد قضاوت جمع قرار می‌گیرد درحالی که در کلاس‌های ارف این مقام شایسته‌ی هر کودکی است که سازی را به دست می‌گیرد و با همان مقدار از دانش و اندوخته‌ی موسیقایی‌اش به بداهه‌نوازی می‌پردازد، نواختنی که در هرشکلی شایسته‌ی توجه و تشویق است. برای آگاهی از سطح درک هنرجویان از این آواز و موسیقی ایرانی و شناخت بیشتر اینکه چه مقدار به این ساز جذب شده­اند، می­توان با حذف چند تیغه یا انتخاب نت­های موجود در گردش ملودیک آواز دشتی از آن­ها خواست تا به نوبت همراه با آنسامبل ارف و همین‌طور همراهی ساز عود به بداهه­نوازی پرداخته و هرآنچه در نظر دارند را روی ساز اجرا کنند.

ردیف­ها، به روایت و تألیف­های متفاوت، و همچنین از مبناهای متفاوت مُدال، نت‌نگاری شده­اند، به همین دلیل برای آشنایی بهتر با آواز دشتی، در تصویر شماره­‌ی 2، شاهد نت­نگاری بخشی از درآمد آن با تکیه بر ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند و تألیف مهدی آذرسینا هستیم، که به مبنای دشتی لا توسط اینجانب انتقال یافته است.

جدول 2. بخشی از درآمد دشتی (به روایت میزرا عبدالله)

امکان بعدی که این آواز به ما می­دهد، همراهی ساز کوبه­ای است. همچنین به دلیل محدود بودن نت­های این آواز به یاد سپردن فضای صوتی آن آسان بوده و به نظر حس خوبی برای همراهی در بچه­ها ایجاد می­کند. در ادامه با ساختار آواز دشتی در ردیف آوازی عبدالله دوامی آشنا می­شویم.

مناطق مُدال

نوع مُدالیته

گوشه­­ها یا فیگورهای سیار

توضیحات

موزون

دورگه

ریتمیک                                 ملودیک

1

درآمد

مبنا

[مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن]

[مفاعیلن مفاعیلن فعولن]

دشتستانی، حاجیانی، غم­انگیز

(بیدگُلی)، (سَمَلی)

گیلکی 2

در روایت فرامرز پایور (ب) «کوچه‌باغی_غم­انگیز»

«بیدگُلی» و «سَمَلی» ذکر شده است.

2 اوج اولیه [مفعول مفاعیل مفاعیل فعولن]

[مفاعیلن مفاعیلن فعولن]

گیلکی 1

نمود شور

جدول ۲. ساختار کلی آواز دشتی در ردیف آوازی عبدالله دوامی (هومان اسعدی، ۱۳۸۵)

از آواز دشتی در ردیف آوازی به دلیل دارا بودن وزن­های عروضی می­توان استفاده مناسبی داشت، همان‌طور که در کلاس ارف-شول­ورک هدف استفاده­ی عینی از اهداف کارل ارف در آموزش موسیقی نیست، بلکه بومی­سازی و استفاده از ماهیت­های فرهنگی مرز و بومی است که آموزش موسیقی در آن صورت می­گیرد. بنابراین از وزن­های عروضی هم‌زمان با گوش سپردن به صدای ساز عود­ می­توان بخش­هایی را برای همراهی توسط سازهای کوبه‌ای یا حتی از بدن‌کوب استفاده کرد.

در تصویر 3 شاهد نمونه‌ای از چگونگی صدادهی بخشی از گوشه درآمد دشتی از مبنا لا، که برای ساز عود، با همراهی یک استیناتو بر وزن دوبیتی (مفاعیلن مفاعیلن فعولن)، برای زیلوفون آلتو و همراهی بردون از مبنا شور ر که برای زیلوفون باس نوشته شده هستیم.

تصویر ۳ ، همراهی ساز عود، زایلوفون آلتو و زیلوفون باس

نتیجه‌گیری

در این مقاله، تلاش بر این بود تا ساده‌ترین توضیحی را که برای آشنایی بیشتر با جزییات موسیقی کلاسیک ایرانی به نظرم می‌آمد، بیان کرده و از کوتاه‌ترین راه ممکن که در نظر داشتم، از موسیقی ایرانی در کلاس موسیقی برای کودکان استفاده کنم. گوش سپردن به موسیقی ایرانی باعث می‌شود تا کودک از همان ابتدا با این سبک موسیقی به طور غیرمستقیم آشنا شده و تا حدود زیادی اتفاق بومی سازی نگرش ارف-شول‌ورک به انجام برسد. با مشاهده‌ی نمونه نت‌نویسی آورده‌شده در تصویر3 که نشان دهنده‌ی همراهی یک بردون ساده و استیناتو بر وزن «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» است، متوجه می‌شویم به وسیله‌ی ابزارهایی که در اکثر نقاط جهان در کلاس موسیقی با نگرش ارف-شول‌ورک مشترک‌اند (مانند انواع زیلوفون‌ها)، بچه‌ها فرصتی برای گوش سپردن و همراهی با یک گوشه از موسیقی ایرانی را پیدا کرده و در عین حال با نمونه‌ی به کارگیری وزن عروضی در ردیف نیز آشنا می‌شوند. من فکر می­کنم حضور ساز عود در کلاس و استفاده از گوشه­هایی که می‌توانند با اصول و اهداف ارف-شول­ورک هم‌راستا گردند، احتمال گرایش بچه­ها به این ساز را افزایش داده و در انتخاب ساز آن­ها تاثیرگذار است.

فهرست منابع

  1. هارتمن، ولفگانگ، (۲۰۱۶) ، تجربه­ی بچه­ها چگونه است؟ مترجم؛ غبرایی، کامران
    https://www.adamakmusic.com/?p=8105
  2. هارتمن، ولفگانگ، (۲۰۱۷) ، اصول ارف شول­ورک، مترجم؛ غبرایی، کامران
    https://www.adamakmusic.com/?p=8100
  3. اسعدی، هومان، (۱۳۸۲)، بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به عنوان مجموعه چند مُدی، فصل نامه‌­ی موسیقی ماهور، شماره ۲۲
  4. اسعدی، هومان، (۱۳۸۵)، مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایران بررسی تطبیقی ردیف، رساله­ی دکتری در رشته پژوهش هنر
  5. هسل­باخ، باربارا، (۲۰۱۰-۱۹۳۲) ، با همکاری استر باخر، نظریه و رهیافت ارف-شول­ورک، مترجم؛ غبرایی، کامران، انتشارات هم­آواز، (۱۳۹۵)
  6. ارف، کارل،… و دیگران ، خاستگاه و اهداف موسیقی برای کودکان، مترجمین؛ م. سینکی، فرنیا، فرناز، انتشارات هم­آواز، (۱۳۸۹)
  7. کمال پورتراب، مصطفی،… و دیگران (۱۳۸۶)، مبانی نظری و ساختار موسیقی ایرانی
  8. آذرسینا، مهدی، (۱۳۷۹) ، موسیقی سنتی ایران: ردیف میرزا عبدالله
  9. دوامی، عبدالله، (۱۲۷۰) ، ردیف آوازی و تصنیف­های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی، گردآورنده؛ پایور، فرامرز، (۱۳۷۵)