متد دالکروز – آرزو ابویی

اهمیت حرکت در آموزش موسیقی به کودک

مقدمه: مفهوم حرکت در مجموعه فعالیت‌های بنیادین موسیقی به منزله‌ی یکی از فرآیند‌های روانی-حرکتی است که کودک از طریق آن‌ها به درک موسیقایی می‌رسد. «در آموزش موسیقی حرکات جسمی و موزون اگرچه از عناصر پایه‌ی موسیقایی نیستند، اما می‌توانند از بخش‌های زیربنایی و ذاتی آموزش باشند» (ابویی.الف، نورمحمدی.ف،). به‌عبارتی موسیقی و حرکت جایی به هم پیوند می‌خورند، که ما با حرکات بدنی خاص شروع به نواختن ساز می‌کنیم. با انجام حرکات بدنی همراه موسیقی، می‌توان عضلات درشت، ظریف و در نهایت کُنش مطلوب آن‌ها را سازمان‌دهی کرد. از طرفی عدم هماهنگی منجر به افزایش ضعف جسمانی در فرد می‌گردد که خود باعث اختلال در اجرا می‌شود. آن‌چه که مربیان موسیقی کودک را در روند آموزش درگیر می‌کند، استفاده کردن و گاهی استفاده نکردن(!) از حرکت در مقوله‌ی آموزش است. حرکت و موسیقی می‌تواند (و باید) در هم‌تنیده شوند، چرا که باعث رشد کیفی موسیقی می‌شود. به‌عبارتی می‌توانیم حضور حرکت در آموزش موسیقی به کودک را امری تفکیک ناپذیر در نظر بگیریم؛ چرا که آنچه می‌آموزیم با استفاده از بدن و حرکت معنا می‌یابد. وقتی کودک برای اولین بار، دست گرفتن سازی را تجربه می‌کند، هماهنگی حرکت و عضلاتِ از پیش آموخته شده، در او به کُنش ریتمیک می‌انجامد. «تحقیقات انجمن سلامت آمریکا به روی کودکان ۳ تا ۶ سال، به نوعی بر اهمیت موضوع حرکت تاکید کرده است، زیرا که نشستن بر روی صندلی بیش‌تر از ۲۰ دقیقه بدون تحرک، باعث ضعف تنفسی، ضعف اعصاب پشت و ستون فقرات، خستگی عمومی بدن، پایین آمدن سطح هوشیاری حسی و کاهش میزان یادگیری می‌شود» (نصیری.ن، نصیری.ل). هم‌چنین طبق آخرین تحقیقات، نشستن و فشار روی دیسک‌های ستون فقرات که یکی از عوامل تمرکز‌زدا است، باعث مشکلات انضباطی بیش‌تر می‌شود، چرا که تنظیم «سروتنین» (هورمونی که از مغز ترشح می‌شود و بر خواب، اشتها، اشتیاق، افسردگی و تندخویی تاثیرگذار است)، در آموزش موسیقی-با تحرک و فعالیت- به تعادل روانی و تثبیت خلق و خوی در آنان می‌انجامد. تحرک در کلاس موسیقی در سنین ۳ تا ۶ سال باعث افزایش اعتماد به نفس(Self-steem) و خودباوری در کودکان می‌شود. همچنین کودکانی که در حین آموزش موسیقی، حرکاتِ غلتیدن، چرخیدن و پشتک‌زدن را تجربه می‌کنند، قدرت شنوایی‌شان افزایش می‌یابد. در راستای اهمیت مقوله‌ی حرکت در تاریخ آموزش موسیقی به کودک (و بزرگسال)، روش «یوریتمیک دالکروز» در دهه ۶۰ میلادی اولین روشی است که به طور بنیادین موضوع حرکت در آموزش موسیقی را مورد توجه قرار می‌دهد. نگارنده در این مقاله به معرفی نگرش دالکروز و فعالیت های حرکتی-‌موسیقایی آن در آموزش مفاهیم بنیادی موسیقی می‌پردازد.

«امیل جک دالکروز» (Dalcroze.Emile Jaques) در سال ۱۸۶۵، وین-اتریش در یک خانواده تاجر سوئیسی به‌دنیا آمد. اولین درس‌های موسیقی را نزد مادرش که معلم موسیقی بود، فراگرفت. امیل، با خلق قطعات بسیار و هم‌چنین با اولین مارش برای پیانو در سن هفت ساله‌گی، توانایی خود را در خلق موسیقی نشان داد و به روشنی مشخص بود که موسیقی‌دان شاخصی خواهد شد. او آموزش رسمی خود را در کنسرواتوار ژنو شروع کرد. در سال ۱۸۸۴ به پاریس رفت تا در محضر آهنگسازانی چون لئو‌‌ دلیپس (Delibes.L) و گابریل فوره (Faure.G) تحصیل نماید. دالکروز تحصیلات خود را تحت نظر ماتیس لوسی (Jussy.M) نظریه‌پرداز سوئیسی (نویسنده کتاب تئوری موسیقی و ریتم) ادامه داد؛ که زیر بنای شیوه‌ی تفکرات وی بود. وی بعدها به طور استادانه‌ای از این تفکرات در روش آموزشِ موسیقی خود، بهره جست. او مسوولیت آموزش در اپرای الگریس (Algries) را پذیرفت. آشنا شدن با موسیقی فولکلور عرب سبب شد تا دریابد راه‌های گوناگون و متفاوتی در جهان برای بیان ریتم وجود دارد که هرکدام از آن‌ها به شیوه خاص خود اجرا می‌شوند. سال ۱۸۸۷ به کنسرواتوار وین وارد شد و تحت نظر آهنگساز بزرگ، آنتوان بروکنر (Bruckner.A) تحصیل کرد. او پس از فارغ التحصیلی به ژنو بازگشت و در آنجا در زمینه تبادلِ موسیقی و ادبیات به تخصص رسید. او نظریه‌های آموزشی خود را توسعه داد و در این باب دو کتاب به چاپ رساند. در سال ۱۹۱۵ مربیانی که نزد دالکروز گواهی گرفته بودند در آمریکا شروع به‌کار کردند و در سال ۱۹۲۰ این روش آموزشی در برنامه‌ی انستیتوی بزرگ موسیقی، دانشگاه کارنگی ملون (Carnegie Mellon University) قرار گرفت. اولین کتاب او در سال ۱۹۲۱ به‌ نام «ریتم ، موسیقی و آموزش» به‌رشته تحریر درآمد، این کتاب شامل ۶۶ تمرین، برای آموزش حرکات ریتمیک، سلفژ و بداهه‌پردازی بود. دومین کتاب خود را در سال ۱۹۳۰ با نام «رقص، هنر و آموزش» نوشت. بخش اعظم فعالیت‌های او شامل هزار قطعه در سه کتاب بزرگ، سه کنسرتو ویولن و یک اپرا گردآوری شد. بدیهی است میراثی که از خود به‌جا گذاشته، نشات گرفته از توانایی بزرگ موسیقایی و تفکر وی بود که روش او را مورد تایید قرار می‌دهد. دالکروز در سال ۱۹۵۰ در سن ۸۵ سالگی بدرود حیات گفت (Carder.P).

روش دالکروز یوریتمیک

امیل دالکروز بر این اساس که کلیه صداهای موسیقایی با حرکات  بدنی (نفس کشیدن، حرکت بازوها یا انگشتان و…) تولید می‌شوند، نتیجه گرفت آموزش موسیقی را باید با آموزش حرکات بدنی آغاز کرد. «با توجه به این که  اجزای مختلف بدن ما نسبت به خود سازها در یادگیری و نواختن موسیقی در درجه‌ی پایین‌تری قرار دارند، بنابراین می‌بایست به پرورش توانایی جسمی پرداخت؛ منظور هماهنگی ماهیچه‌ها، عضلات، اندام و به‌طور کامل سیستم عصبی است که در پی رشد فعالیت‌ها و تمرینات حرکتی حاصل می‌شوند» (Anderson.J.A).

وی بر اساس بررسی و مشاهداتی که در سه گروه اجرای موفق و ناموفقِ ریتمیک انجام داد، درک ریتمیک افراد را به سه گروه «آریتمیک» (Arhythmic)، «اِریتمیک» (Errhythmic) و «یوریتمیک» (Eurhythmic) تقسیم کرد. گروه اول کسانی هستند که ضرب‌های یکسان (Steady Beat) یک قطعه را درک نمی‌کنند و قادر به یک اجرای حرکتی، مثل دست زدن با آن نیستند و هیچ حسی از ریتم در فرد اجرا کننده به وجود نمی‌آید. گروه دوم افرادی هستند که درک نسبی، مکانیکی و غیر طبیعی از ریتم دارند و در اجرای صحیح الگوهای ریتمیک دچار تردید هستند و فعالیت دست زدن، به صورت مکانیکی و غیرحسی، فقط با اجرای ضرب‌های یکسان انجام می‌شود. اما آخرین شکل اجرا که «یوریتمیک» نامیده می‌شود؛ در این شکل اجرا، ریتم صحیح و درست، به‌همراه حس آن، به‌طور کامل اجرا می‌گردد و درک کاملی از ریتم، ضرب، دینامیک، آرتیکوله ها و… وجود دارد و فرد اجرا کننده‌ی یوریتمیک می‌تواند قطعه‌ای را به‌دقت گوش داده و آن را با بدن به‌طور کامل نشان دهد و به‌طور فعال به قطعه گوش دهد و آن را اجرا کند. همان‌طور که بیان کردیم «اولین و شاید مهم‌ترین عامل در روش آموزشی دالکروز مفهومی است که یوریتمیک نام دارد و به‌معنای درک و حس کردنِ اجرای موسیقی با تمام بدن و نه فقط با ذهن است» (Findlay.E). دالکروز بر این باور بود که همه افراد دارای توانایی درک و اجرای موسیقی بوده و با ارایه‌ی مفهوم “یوریتمیک” امیدوار بود که بتواند به همه آنان در تشخیص این توانایی و استفاده از مزیت‌های موسیقی کمک کند. او معتقد بود موسیقی باید به‌طور جسمانی و ذهنی، هم‌زمان تجربه شود. به‌علاوه، با مفهومِ یوریتمیک حافظه‌ی ماهیچه‌ای متحول می‌شود؛ تا به شناسایی ریتم، تقابل و تفاوت دینامیک و تا اندازه‌ای زیر و بمی (Pitch) دست یابد. او مشاهده کرد که اغلب افراد در درک شنیداری درونی و هماهنگی‌های بدنی توامان دچار کاستی هستند. از نظر وی فرض بر این بود که اگر این دو مشکل با یکدیگر ارتباط داشته باشند. باید به دنبال راهکاری در جهت حل آن  بود.

۱- در این روش ریتم، مهم‌ترین رکن موسیقی است که باید آموزش داده شود و همه عناصر موسیقی می‌توانند بر پایه ریتم خلق شوند. او می‌پنداشت که چنانچه هدف، درک کامل توانمندی‌های موسیقایی -به صورت حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای- باشد، ضروری است که آموزش موسیقی به کودک در سال‌های اول زندگی‌اش آغاز شود. او باور داشت که همه افراد توانایی و استعداد اجرای ریتم را به‌طور کامل خواهند داشت؛ در صورتی که  امکان تمرین کافی و درک درست آن را داشته باشند. اهمیت روش یوریتمیک در این است که امکان آموزش موسیقی به کودکان را در هر سطح و گروه سنی می‌دهد و آنان با تمام اجزاء بدن -در حین گوش دادن به موسیقی به صورت ناهشیار- ریتم را آزادانه بیان می‌کنند. البته مربیان با کمک این روش، باید توانایی بداهه‌نوازی در تقابل‌های دینامیک و ریتمیک را با ساز تخصصی خود یا آواز داشته باشند. و نیز فضای کافی برای حرکات آزادانه به کودکان داده شود تا در آنان اشتیاق بیان موسیقایی با حرکات بدنی به‌وجود آید (البته متاسفانه در حال حاضر، عموما درکلاس‌های موسیقی کودک، فضای مناسب و کافی برای آموزش وجود ندارد).

۲- بخش دیگر روش یوریتمیک «بداهه‌نوازی ریتمیک» است که یعنی اگر به کودکان امکان بداهه‌نوازی ریتمیک داده شود آنان به‌تدریج می‌توانند الگوهای ریتمیک را در فرم کانن (Canon) به‌همراه مربی اجرا کنند. به‌طور مثال مربی شروع به اجرای یک الگوی ریتمیک با دست زدن کرده و کودکان یک یا دو میزان از آن را پس از مربی با دست زدن تکرار می‌کنند. سپس مربی با دست زدن همان ریتم مشخص را ادامه می‌دهد و کودکان (باید) بتوانند آن‌چه را که مربی با دست می‌زند، بشنوند و اجرا کنند. این در حالی است که مربی هم‌چنان اطلاعات ریتمیک را به کودکان می‌دهد (در ادامه ی همین مطلب در قسمت فعالیت‌های موسیقایی به آن خواهیم پرداخت).

۳- بخش دیگر این روش، سلفژ است که با هدف دریافت خواندن دقیق زیروبمی‌ها (Absolute Pitches) همراه است. کودکان با در نظر گرفتن نت «Do» (همان نت دو میانی)، توانایی شناسایی زیروبمی یا اسم نت را به‌دست می‌آورند. در این روش، هنرجویان قبل از شروع خواندن موسیقی به دامنه وسیعی از آموزش سلفژ دست می‌یابند و این موضوع باعث می‌شود که سیستم نت نویسی موسیقی را به آسانی درک کنند. آموزش سلفژ، کودکان را به عنصر مهم دیگری از روش دالکروز سوق می‌دهد که بداهه‌پردازی نامیده می‌شود. با این روش هنرجویان تنالیته قطعات موسیقی را می‌آموزند و توان تشخیص آن را روی کلاویه‌های پیانو و یا با خواندن به‌دست می‌آورند. هنرجویان پیشرفته‌ی این روش می‌توانند، ملودیی را با روش‌های مختلف بداهه‌نوازی کنند. دالکروز عنصر بداهه‌پردازی (و بداهه‌نوازی) را یکی از عناصر مهم آموزش موسیقی می‌داند زیرا قطعه‌ای که هنرجویان می‌شنوند، قبلا از طریق بداهه‌نوازی تصنیف شده است؛ که کودکان از این طریق به خلق اثر نیز دست می‌یابند. همانند بداهه‌پردازی ریتمیک، هنرجویان آموزش می‌بینند که یک ملودیِ از پیش بداهه‌نوازی شده را با مربی در فرم کانن تکرار کنند. در واقع این روش به آنان در درونی‌سازی آن‌چه شنیده‌اند -همراه توانایی تشخیص آن- هنگام اجرای ملودی توسط پیانو یا آواز، کمک می‌کند. روش دیگر بداهه‌پردازی ارایه‌ی شروع یک ملودی نوشته شده به کودکان و درخواست ادامه و خاتمه آن از طریق بداهه‌نوازی توسط آنان است. البته روش‌های توصیه شده صرفا بخش‌هایی از راهبردهای آموزش بداهه‌نوازی است که مربیان می‌توانند، درخلال آموزش از تجربیات شخصی خویش بهره‌گیرند. در‌ نتیجه روش دالکروز، در ارتقا کیفی آموزش و اجرای موسیقی از سه عنصر مهم ِریتم، سلفژ و بداهه‌پردازی بهره جسته است، که در ادامه به راهکارهای عملی‌تر این مفاهیم بنیادی خواهیم پرداخت.

الگوهای متریک

الگوهای متریک در موسیقی از طریق آکسان‌ها درک می‌شوند. الگوهای متریک با حضور آکسان در ضرب‌های دوتایی، سه‌تایی، چهارتایی و پنج‌تایی معنا می‌یابد. در صورتی که گام راه رفتن بزرگسال را واحد ضرب در نظر بگیریم، می‌توانیم آکسان‌ها در ضرب‌های دوتایی، سه تایی، چهارتایی و پنج‌تایی را اجرا کنیم.

تشخیص الگوهای متریک به توانایی ما در پاسخ‌دهی به ضرب‌های قوی بستگی دارد. ضرب‌هایی که در گروه‌بندی‌های منظم و غیرمنظم دسته بندی می‌شوند. این نوع پاسخ‌دهی توسط کودک از طریق تجربه‌های حرکتی دقیق و جزیی انجام می‌شود. بدین ترتیب برای یادگیری آکسان‌ها و الگوهای متریک می‌توان از طریق دریافت حسی- بدنی استفاده کرد. (تصویر۱)

حرکت به منزله یکی از اصول یوریتمیک از فوری‌ترین و بیان‌کننده‌ترین واسطه‌ها است که در یادگیری‌های ریتمیک موثر است. همواره در تمام آموزش‌های ریتمیک، کودک باید الگوهای متریک را پیش از آنکه به‌طور موسیقایی به او ارائه شود با بدن خود بشناسد.

در اولین تجربه‌های درک الگوهای متریک، توجه کودک به سمت تشخیص آکسان‌ها جهت داده می‌شود و در این شکل از یادگیری، شناسایی آکسان با اجرای حرکتیِ قوی انجام می‌شود. به عبارت دیگر، کودک با هر آکسان به‌طور ناگهانی در بدن خود انقباض ایجاد کرده و در پی آن رهاشدگی را احساس می‌کند. این نوع یادگیری از طریق فعالیت‌های حرکتی-موسیقایی در بخش فعالیت‌های پیشنهادی ارایه شده است .

فعالیت های حرکتی– موسیقایی (۱):

۱- کودکان راه می‌روند و با فرمان مربی در ضرب اول الگوهای دوتایی، سه تایی، چهار تایی و یا پنج‌تایی دست می‌زنند و یا با شدت پا می‌کوبند.

۲- هنرجویان به چهار گروه (در دایره) تقسیم شده و به هر گروه شماره‌ای داده می‌شود. هر دایره نماینده‌ی یکی از ریتم‌های دوتایی، سه تایی، چهارتایی یا پنج‌تایی است. وقتی مربی شماره‌ی دایره ای را می‌خواند، گروه مورد نظر با پاکوبیدن روی اولین ضرب راه می‌رود. راه رفتن ادامه می‌یابد تا وقتی مربی گروه دیگر را صدا کند.

۳- آنان مشابه تمرین شماره ۲ شکل می‌گیرند. با این تفاوت که مربی ریتم مورد نظر را می‌زند و هر گروه با ریتم مربوط به خود پاسخ می‌دهد (در این تمرین اولویت با تربیت شنیداری و شنیدن فعال است).

۴- هنرجویان بزرگ‌تر از حرکات آونگ‌وار لذت می‌برند. از آنان بخواهید فعالیت زیر را انجام دهند .

وضعیت اولیه: درحالی که زانوها کمی خم می‌شوند، بدن به جلو تمایل دارد و بازوها آویزان است. در ضرب اول دست‌ها را با قدرت به سمت بالا پرتاب می‌کنند، ضرب دوم دست‌ها به سمت پایین تاب می‌خورند و بدن به وضعیت اولیه بر می‌گردد. کودکان همواره باید در اولین ضرب در وضعیت دم و در دومین ضرب در وضعیت بازدم قرار داشته باشند. این فعالیت می‌تواند در ریتم ۲/۴ یا ۶/۸ صورت بگیرد و با تمپو تنظیم شود. (تصویر۲)

۵- الگوهای متفاوت را می‌توان به ترتیب ذیل اجرا کرد:

*الگوهای سه تایی (۳/۴ و ۹/۸):

با دو حرکت آونگی پرتاب بازو به سمت بالا با اولین ضرب

حرکت چرخشی به سمت جلو در ضرب دوم

انداختن بازوها به سمت پایین در ضرب سوم

*الگوهای چهارتایی (۴/۴ یا ۱۲/۸)

پرتاب دست به سمت بالا

حرکت چرخشی با دو دست به سمت چپ و راست

انداختن بازوها به سمت پایین

*الگوهای پنج تایی (۵/۴ و۱۵/۸)

پرتاب بازوها به سمت بالا

حرکت بازوها به سمت چپ و راست

حرکت بازوها به طور دایره وار به سمت جلو

حرکت ضرب پنجم انداختن بازوها به سمت پایین

تمپو

مفهوم تمپو معمولا به مقدار سرعت قطعه نواخته شده گفته می‌شود. در صورتی که  سرعت را با مفهوم موسیقایی آن در نظر بگیریم، آن‌گاه می‌توان گفت که نقش تمپو در یک قطعه کاملا تعریف شده و مشخص است. تمپو به‌طور طبیعی در زندگی ما وجود دارد. به‌طور مثال مردی را تصور کنید که به سمت ایستگاه مترو قدم می‌زند، نگاهی به ساعتش می‌اندازد و متوجه می‌شود که دیر شده است و قدم‌هایش را تندتر می‌کند. مرد به محض اینکه قطار را می‌بیند شروع به دویدن می‌کند. همان‌طور که می‌دانید این مثال کاملی است که به آن آچلراندو (به تدریج تند شونده: Accelerando) می‌گوییم. برای اینکه به درک بهتری از مفهوم آچلراندو برسید شما نیز می‌توانید چنین موقعیتی را در کلاس نمایش دهید. به‌نظر می‌رسد این روش از هرگونه توضیح کلامی مناسب‌تر است. در واقع این روش همان نظریه یوریتمیک دالکروز است که در آن «از بدن به عنوان ابزار موسیقی» استفاده می‌شود. مثال آشنای دیگری از تغییر در گام‌های موزون، بازی قدیمی قطار است که بیش‌تر کودکان آن را دوست دارند. در این بازی هم‌چنان که موتور سرعت می‌گیرد، صدای ضربه‌های چرخ‌ها به‌نظر نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و اثر قدرت‌مند و هیجان‌انگیزی را ایجاد می‌کند تا زمانی که صدا یک‌پارچه شده و به‌شکل گام‌های یک‌سان در می‌آید. با همین حرکات می‌توان ریتاردندو (به تدریج کند شونده: Ritardando) را به کودکان آموزش داد. به نحوی که فاصله بین ضربه‌ها  بیش‌تر می‌شود و از قدرت و سرعت مربوط به آن‌ها کاسته می‌شود. چنان‌چه ما بتوانیم تغییرات سرعت را در بدن خودمان تخمین بزنیم، می‌توانیم به درک کاملی از کنترل تمپو در ریتم‌های موسیقایی برسیم. اگرچه، انجام حرکات می‌تواند در درک مفاهیم موسیقایی موثر باشد اما فراموش نکنیم که نمایش این حرکات باید با صدا همراهی شود تا حرکت و صدا به تجربه‌ای یک‌پارچه درآیند.

فعالیت های حرکتی– موسیقایی (۲):

۱- هنرجویان خود را به جای اسب‌هایی تصور می‌کنند که با تمپوی نسبتا تندی یورتمه می‌روند و در پایان روز احساس خستگی می‌کنند. حرکت آنان آرام و آرام‌تر می‌شود و برعکس اسب‌هایی که راه می‌روند به‌تدریج شروع به دویدن می‌کنند.

۲- آنان در یک حلقه بزرگ نظیر چرخ و فلک‌های بزرگ شهر بازی می‌ایستند. سپس درحالی که مثل اسب‌های چرخ‌وفلک می‌چرخند و با موسیقی بالا و پایین می‌روند سرعت خود را بیش‌تر و بیش‌تر می‌کنند و سپس کم‌تر و کم‌تر تا جایی که دیگر حرکتی نداشته باشند.

۳- شاگردان خود را در نقش فرفره فرض می‌کنند که کسی آنان را چرخانده است. بدین ترتیب آن قدر می‌چرخند تا به‌تدریج از سرعت‌شان کم شود و بالاخره روی زمین بیفتند .

۴- از کودکان بخواهیم در حالی که به‌نمایش بریدن و اره کردن چوب، کشیدن طناب، چکش زدن و میخ کوبیدن می‌پردازند سرعت خود را تغییر دهند.

۵- «هنرجویان به‌صورت دایره در کلاس چهار زانو می‌نشینند. مربی با ضرب گرفتن روی تنبک یا طبل در وسط دایره ایستاده است. به هر فرد شماره‌ای داده می‌شود و کودکان با دنبال کردن ضربه‌های مربی، آماده‌اند تا مربی شماره‌ای را بگوید و آنان به تعداد عددی که مربی گفته است سکوت کنند و آرام و بی صدا دست بزنند.» (Leck.H& Frego.R.J.D)

۶- شاگردان کلاس را به دو گروه الف و ب تقسیم می‌کنیم. گروه الف تمپو پایین (لِنتو: Lento) را نمایش می‌دهد و گروه ب تمپو سریع (پرِستُو: Presto) را نمایش می‌دهد و دو گروه با تمپوی نواخته شده روی پیانو حرکت می‌کنند.

۷- درحالی که دست‌های یکدیگر را می‌گیرند دایره وار می‌ایستند و تغییر سرعت پیانو را دنبال می‌کنند. وقتی سرعت به‌تدریج تند می‌شود (اَچِلِراندو: Accelerando) دایره آنان کوچک‌تر می‌شود و وقتی از تمپو کاسته می‌شود، دایره بزرگ‌تر می‌شود. در این روش کودکان می‌توانند با کوچک‌تر و بزرگ‌تر کردن دایره قدم بزنند و یا لی‌لی کنند.

۸- کودکان تظاهر می‌کنند که هواپیما هستند. همه کنار هم روی زمین دراز می‌کشند و هر کدام شماره‌ای دارند. وقتی مربی شماره کسی را می‌خواند آن فرد مثل یک هواپیما از جای خود بلند می‌شود ابتدا به‌کندی و سپس به‌تدریج تندتر حرکت می‌کند. با شماره دیگر نفر بعد همان کار را انجام می‌دهد. تا اینکه همه کلاس با دستان باز به حالت دویدن ادای پرواز هواپیما را در می‌آورند. هنگامی که مربی دوباره شروع به خواندن شماره‌ای می‌کند کودکان به موقعیت اولیه خود روی زمین برمی‌گردند.

۹- شاگردان دستان خود را تاب می‌دهند و با به‌تدریج کند‌شدن و تندشدن قطعه موسیقی، حرکت دستان‌شان را هماهنگ می‌کنند. ( Anderson.J.A)

کشش زمانی

کشش زمان بیان‌کننده جنبه محاسباتی ریتم موسیقایی است و در واقع نوعی زمان اندازه‌گیری شده است. زمان با شمارش قابل اندازه‌گیری نیست و در صورت به‌ کار بستن بهترین شیوه‌ی شمارش فقط می‌توان ضربه‌ها را مشخص کرد و نه گذشت زمان را. به‌عبارت دیگر آموزش کشش زمانی در روش‌های متداول تمرینات، بسیار دشوار است و این روش هیچ‌گونه ارتباطی بین احساس واقعی فرد با زمان را نشان نمی‌دهد.

یوریتمیک درکی است که به فرد و خلاقیت شخصی بسیار وابسته است و یادگیری ریتم را از طریق حرکت ایجاد می‌کند. می‌دانیم که بدن توانایی اندازه‌گیری زمان را به شکل علمی ندارد اما تجربه عضلانی و ماهیچه‌ای درک قابل اعتمادتری از زمان نسبت به تجربه شنیداری و دیداری در فرد ایجاد می‌کند. در واقع کشش زمانی هنگامی معنای واقعی خود را پیدا می‌کند که با یک تجربه، همراه شده باشد. مفاهیم پایه‌ای ضرب در تقسیمات کوچک‌تری از زمان تعریف می‌شوند. اجرای کشش‌هایی مانند (دوچنگ، تریوله‌ی چنگ، چهار دولاچنگ) برای کودکان خردسال آسان است زیرا کشش‌های کوتاه و سریع به طبیعت درونی کودکان نزدیک است.

فعالیت های حرکتی– موسیقایی (۳):

۱- هنرجویان در همراهی با مربی در حالی که روی پیانو یا طبل می‌نوازد با کشش سیاه قدم می‌زنند (با سلیقه و توانایی مربی می‌تواند با هر سازی انجام شود).  به محض آنکه موسیقی به کشش چنگ تغییر می‌کند می‌ایستند و دست می‌زنند. دوباره، با ریتم قبلی به‌سرعت قدم زدن را از سر می‌گیرند. اگر محیط مناسبی برای حرکت ندارید از آنان بخواهید روی صندلی بنشینند و به‌جای قدم‌ زدن، دست بزنند. لازم به‌توضیح است در این تمرین می‌توانید زمان کشش‌ها‌ را تغییر دهید و از تریوله (Triplet)، دولاچنگ و…نیز استفاده کنید.

۲- کودکان با کشش سفید درحالی که زانوهای خود را بالا می‌برند مثل یک غول (!) به جلو حرکت می‌کنند .

۳- شاگردان در صفی کنار هم می‌ایستند و به هر کدام شماره‌ای داده می‌شود. به نوبت، با کشش سیاه چهار قدم به جلو برمی‌دارند و یا با کشش چنگ به سمت جلو می‌دوند. می‌توان با همین شیوه با الگوهای سه تایی یا شش تایی حرکات را ادامه داد .

۴- هنرجویان مانند قطار در سه ردیف قرار می‌گیرند. اولین قطار، قطار باربری است که با کشش سفید حرکت می‌کند. قطار دوم، قطار محلی با کشش سیاه و قطار سوم قطار تندرو است که با کشش چنگ حرکت می‌کند.

۵- سه کودک ادای خورشید، زمین و ماه را در می‌آورند. خورشید، در وسط اتاق به آرامی با کشش سفید می‌چرخد. زمین با فاصله از خورشید با کشش سیاه دور خود و خورشید می‌گردد. ماه درحالی که با کشش چنگ به دور خود می‌چرخد به دور زمین نیز می‌گردد.

۶- یکی از هنرجویان در نقش پلیس راهنمایی در مرکز دایره قرار می‌گیرد و با فرمان او هنرجویان کلاس می‌ایستند. در میدان شهر بزرگسالان با کشش سیاه و کودکان با کشش چنگ یا دولاچنگ در حال دویدن هستند. مربی نیز این فعالیت را با نواختن طبل یا پیانو همراهی کرده و به محض ایستادن افراد دست از نواختن برمی‌دارد.

۷- آنان با این طرح در کنار هم قرار می‌گیرند.

شماره‌ی یک به اندازه  کشش گرد قدم برمی‌دارد.

شماره‌ی دو به اندازه  کشش سفید قدم برمی‌دارد.

شماره‌ی سه به اندازه کشش سیاه  قدم برمی‌دارد.

شماره‌ی چهار به اندازه کشش چنگ  قدم برمی‌دارد.

با ثابت نگه داشتن طرح اصلی همگی به شکل حرکت ساعت راه می‌روند. با فرمان مربی گروه شماره‌ی چهار با دویدن صف را ترک می‌کنند و شکل یک دایره را می‌سازند . با دومین فرمان گروه شماره‌ی دو با دویدن به دایره تشکیل شده می‌پیوندند. به همین منوال شماره‌ی سه و چهار نیز به دایره بزرگ تبدیل می‌شوند. در این هنگام کودکان می‌توانند طرح‌های دیگری را با چهار زمان ارائه شده و یا کشش‌های دیگر بسازند. (تصویر۳)

دینامیک

فعالیت‌های حرکتی–موسیقایی (۴):

۱- هنرجویان با چشمان بسته نزدیک پیانو می‌نشینند. وقتی مربی پاساژ بالا رونده می‌زند کودکان دست‌های‌شان را بالا می‌برند و هنگامی که مربی به‌طور ناگهانی روی یک ضرب تاکید می‌کند، آنان دست‌هایشان را به سرعت پایین می‌اندازند. این بازی بدون ارجاع به الگوهای متریک اجرا می‌شود. وقتی پاسخ‌ها به درستی داده شد، مربی می‌تواند به منظور شکل دادن به الگوهای متریک اقدام به سازمان‌دهی ضرب‌های فورته (Forte) و پیانو (Piano) کند. به‌علاوه مربی باید به‌ یاد داشته باشد که پس از تکرار تعدادی از الگوهای مشابه، آنان باید به‌طور خودکار واکنش نشان دهند.

۲- در حالی که با قدم‌های بلند و قوی حرکت می‌کنند به طبل‌های کوچک ضربه‌های محکم می‌زنند. وقتی دینامیک قطعه پیانی‌سیمو(Pianissimo) اجرا می‌شود روی پنجه حرکت می‌کنند و به آرامی روی طبل ضربه می‌زنند.

۳- هنرجویان با این الگوی ریتمیک «چنگ-چنگ، چنگ-چنگ، چنگ-چنگ، سیاه» (با آکسان) می‌دوند و در ضرب آخر که آکسان دارد با حرکت قوی‌تری می‌پرند. آنان هر بار که الگو تکرار می‌شود حرکت جدیدی را خلق کنند.

۴- کودکان در حالی که دست‌هایشان را به‌هم گرفته‌اند دایره‌وار می‌ایستند. موسیقی با صدای آرام شروع می‌شود و کودکان با قدم‌های کوچک واکنش نشان می‌دهند. وقتی موسیقی کرشِندو (Crescendo) می‌شود کودکان قدم‌هایشان را بلندتر می‌کنند و دست‌هایشان را از هم باز می‌کنند. برعکس حرکات خود را با دِکرِشِندو (Decrescendo) تغییر می‌دهند.

۵- آنان به‌ آرامی راه می‌روند، می‌دوند یا می‌پرند و وقتی موسیقی کرشندو می‌شود حرکات را با تغییر حالات بدن‌شان وسعت می‌دهند و برعکس در دکرشندو از قدرت حرکات خود می‌کاهند.

۶- هنرجویان به دو گروه «کوتوله‌ها و غول‌ها» تقسیم می‌شوند. کوتوله‌ها با قدم‌های کوتاه و بدن‌های خمیده می‌دوند. و به‌دنبال گنج هستند، وقتی غول‌ها با قدم‌های بلندتر و بزرگ‌تر وارد می‌شوند کوتوله‌ها از ترس فرار می‌کنند. همراهی موسیقی باید به این صورت انجام شود که کوتوله‌ها با کشش چنگ و پیانوسیمو می‌دوند و غول‌ها با کشش سفید و فورته سیمو راه  می‌روند.

۷- حلقه‌ای روی زمین گذاشته می‌شود و کودکان روی زمین می‌نشینند و با هر دو دست حلقه را نگه‌می‌دارند. هم‌چنان که مربی با هشت ضرب یا بیش‌تر کرشندو را اجرا می‌کند؛ آنان به‌تدریج و به آرامی درحالی که حلقه را به سمت بالا می‌برند بدن خودشان را به سمت بالا می‌کشند و روی زانوهای خود قرار می‌گیرند. نقطه اوج این حرکت جایی است که حلقه کاملا بالای سر آنان قرار می‌گیرد. برعکس با دکرشندو بدن خود را مرحله‌ به ‌مرحله به حالت اولیه بر می‌گردانند. در صورت ایجاد تنوع در حرکات، سه حلقه را می‌توان به طور هم‌زمان دریک کانن استفاده کرد. برای این حرکت می‌توان از نه‌ضرب برای کرشندو و نه‌ضرب برای دکرشندو استفاده کرد. حلقه اول در ضرب اول، حلقه دوم در ضرب چهارم و حلقه سوم در ضرب هفتم شروع به حرکت می‌کنند. (تصویر۴)

۸- مربی داستان قورباغه‌ای که سعی می‌کرد غب غب خود را آن قدر باد کند، تا به اندازه خرس بزرگ شود را تعریف می‌کند. در این داستان کودکان می‌توانند، دینامیک را به‌خوبی بیاموزند. حالا آنان ادای قورباغه را درمی‌آورند و شروع به باد کردن خود می‌کنند. در این موقعیت دو کرشندو و دو دکرشندو انجام می‌شود و بالاخره یک انفجار شدید در اوج سومین کرشندو، هنگامی که قورباغه‌ی بیچاره (!) خود را بیش از اندازه باد کرده است، اتفاق می‌افتد. مربی می‌تواند از یک طبل برای هماهنگی با این فعالیت استفاده کند .

الگوهای حرکتی و درک فضا

مفهوم فضا از جمله مفاهیمی است که می‌تواند زیر بنای بسیاری از یادگیری‌های کودکان قرار گیرد. بهترین شیوه آموزش فضا عمدتا از طریق حرکت انجام می‌شود.

فعالیت‌های حرکتی–موسیقایی (۵):

۱- سه نفر از کودکان درحالی که دست‌های خود را گرفته‌اند کنار یکدیگر می‌ایستند. نفر اول با اولین ضرب از چهار ضرب به بدن خود وضعیت خاصی را می‌دهد. کودک دوم حرکت مکملی را با دومین ضرب ابداع می‌کند و سومین فرد با ضرب سوم حالت دلخواه را به خود می‌گیرد.

۲- آنان سه دایره را با یک نقطه مرکزی می‌سازند. اولین گروه می‌ایستد، گروه دوم زانو می‌زند و گروه سوم روی پاهای خود چمباتمه می‌زند. با اشاره مربی هر سه گروه به سرعت وضعیت خود را به برعکس تغییر می‌دهند  .

۳- کودکان در حالی که شکل پیکره و مجسمه را به خود می‌گیرند، هر یک حرکات خاصی را در اولین دو ضرب طبل، بداهه‌پردازی می‌کنند و تا ضرب دوم وضعیت خود را نگه می‌دارند. آنان می‌توانند در حالی که ایستاده‌اند، زانو زده‌اند و یا دراز کشیده‌اند بسیاری از انواع حرکات را انجام دهند. (تصویر۵)

۴- هنرجویان برای شروع با کمک یکدیگر شکلی را طراحی می‌کنند. به هر کودک شماره‌ای داده می‌شود. شماره‌ی یک قسمت مرکزی تصویر را با یک حرکت نشان می‌دهد، سپس هر کودک به نوبت حرکتی را به گونه‌ای بداهه‌پردازی می‌کند تا کل تصویر شکل بگیرد. در پایان طرح ساخته‌شده‌ی خودشان را به طور گروهی ارزیابی می‌کنند .

۵- کودکی با پاهای فاصله‌دار از یکدیگر در حالی که کاملا بدن خود را می‌کشد، شکل دایره بزرگی را با هر دو دست در چهار ضرب در فضا ترسیم می‌کند. سپس هشت شماره دست می‌زند (با کشش چنگ) و یا بازوان خود را دایره وار به صورت تریوله حرکت می‌هد.

۶- دو کودک در حالی که در جهت مخالف یکدیگر و در دو انتهای اتاق ایستاده اند، در حالی که با دقت به حرکات یکدیگر توجه می‌کنند، به شکل هشتِ انگلیسی راه می‌روند و در مرکز اتاق به‌هم می‌رسند. وقتی تصویر مورد نظر به دست آمد مربی می‌تواند از آنان بخواهد که فعالیت مورد نظر را با شانزده ضرب انجام دهند .

۷- کودکان در حالی که گروه‌بندی شده‌اند در عرض اتاق به صف می‌ایستند. برای شروع با هشت شماره به جلو حرکت می‌کنند و با هشت شماره به عقب برمی‌گردند و روی یک نقطه هشت بار می‌چرخند. وقتی همگی موفق به انجام این فعالیت شدند گروه یک، تمامی حرکات را انجام می‌دهد در حالی که دومین گروه، هشت شماره دیرتر همان فعالیت را شروع می‌کند، گروه سوم نیز به همان شکل فعالیت را ادامه می‌دهد. بدین ترتیب در حالی که گروه اول و دوم کار خود را به اتمام می‌رسانند، گروه سوم با هشت شماره تاخیر آخرین حرکت را انجام می‌دهد و با یکدیگر فرم کانن را در حرکات نمایش می‌دهند.

۸- هر کودک درحالی که یک میله چوبی یک‌متری را در دست گرفته است با اشاره مربی به‌آرامی و با ریتمی ثابت الگوی حرکتی خود را همراه با حرکت دادن میله چوبی تغییر می‌دهد. (تصویر۶)

منابع:

کتاب‌ها:

(Abramson.R.M. (1998).Feel It! Rhythm Game for All:Warner Bros.Publications.(Book & CD

Carder, P. (1972).The election curriculum in American Music Education: contributions of Dalcroze, Kodaly, and Orff: Music Education National Conference

.Finadlay, E. (1971).Rhythm and Movement: Application of Dalcroz Eurhythmics.Florida: Summy-Birchrd Inc  

Goodkin, D. (2004).Play, Sing, and Dance: An Introduction to Orff Schulwer

.Herbison,A.E. (2006).Physiology of the Gonadotropin-releasing hormone neuronal

Leck.H& Frego R.J.D.(2005), Creating Artistry, Through Movement. Dalcroze Eurhythmics in the Choral Setting.(DVD)

Pica, R.( 2000).  Experiences in Movement with Music Activity and Theory, Delmar, united state

Network in: Neil.J.D: Knobil and Neil`s physiology of reproduction.3rd ed. New York: Raven Press

مقاله‌ها:

ابویی.الف، نورمحمدی.ف، روانشناسی عرصه‌ها و دیدگاه‌ها (مجموعه مقالات). آموزش بنیادی موسیقی، تهران، سمت (۱۳۸۶)

نصیری.ل، نصیری.ن، نشریه‌ی داخلی پارس و موسیقی، ش:۶.(۱۳۸۸)

منتشر شده در ماهنامه‌ی گزارش موسیقی (ویژه نامه موسیقی کودک)، شماره‌ی ۲۲ و ۲۳ تیر و مرداد ۸۸، صفحه‌ی ۵۷ تا ۶۲