کیانا میرزا
مربی موسیقی کودک
فارغالتحصیل دورهی چهارم مربیگری آدمک
مبانی هنرهای تجسمی و معماری در کلاس ارف شولورک – کیانا میرزا
استاد راهنما: محسن مصلحیزاده
مقدمه
حواس انسانْ راه ارتباطیِ او با جهان پیرامون است و حس بینایی از مهمترینِ آنهاست. دیدنِ شکلها و تصویرهای گوناگون به دانش و درک ما از جهانی که در آن زندگی میکنیم کمک بسیاری کرده است. ظاهرا به جز تجربه، راهی برای گسترشِ جهانمان از کودکی نیست و این تجربهها رفتهرفته به اشیاء در این جهان معنا میدهند و «دنیای کودک، سرشار از چیزهای تازهی بیشماری است که با هیجانِ فراوان برای دیدن و لمس کردنِ آنها تلاش میکند و در هر تلاشِ موفق خود، تجربیاتی تازه و با ارزش بهدست میآورد» (نامی، 1401، ص10).
بیایید اولین مواجههی یک کودک با یک سهچرخه را بررسی کنیم. در نگاه اول، بدون داشتنِ تجربه و دانش پیشین از آن، به جز چند فرمِ دایرهای شکل و مقداری گوشه و زوایای عجیب و غریب، آن هم تازه به تعریف ما، چه برداشتی از آن خواهد داشت؟ بعد از لمس و چشیدن آن با زبان و کوبیدن آن به زمین و شنیدنِ صدای آن، و احتمالا سر و کله زدنهای بیشمار، متوجه حرکت آن بر روی زمین خواهد شد. بعد از این تجربیات، اگر کودک یکبار بر آن سوار شود و نام آنرا فرا گیرد دیگر سهچرخه را با همان حالت کنجکاوانهی دفعهی اول نخواهد دید وآنرا از عملکردش به ذهن خواهد سپرد. اگر درست به گوش رسیده باشد واژههایی مانند دایره، نقطه، خط، زاویه، قرمز از کِی و کجا به دایرهی واژگان ما پیوستهاند؟ در طول تاریخِ بشری این واژهها به مفاهیم بصری بدل شدهاند مفاهیمی که در عمرِ زندگی و هنری بشر، به صورت مستقیم و غیرمستقیم، به کار آمدهاند. «مفاهیم بصری، اساسیترین مفاهیمی هستند که درک آنها از طریق شکل و تصویر اشیاء و اجسام صورت میپذیرد و بدین لحاظ مجموعهی دانش ما را از کل جهان شکل میبخشند و از اصلیترین و مهمترین اسباب لذت و انگیزشهای احساسی ما نیز بهشمار میروند». «در یک جریان واقعیِ دیدن، حواس شنوایی و تا حدودی، دیگر حواس ما، متفقاً شرکت دارند، تا جریان دیدن را امکانپذیر سازند» (همان).
این نوشتار سعی دارد تا ارتباطی، هر چند مختصر، میانِ هنرهای تجسمی، و به طور مشخصْ درک و دریافت از دانش معماری، و هنر موسیقی، به عنوان یک هنرِ شنیداری، در یک کلاس با نگرش ارف-شولورک برقرار کرده باشد. در این نوشته سعی شده است با استفاده از مفاهیم هنرهای تجسمی، مانند نقطه، خط و سطح و حجم، و باز تعریف آنها در هنر معماری، و برقراریِ ارتباط میان این مفاهیم با بنیانهای موسیقی و حرکت در نگاهِ شولورک به پیشنهادهایی برای آموزش موسیقی در یک کلاس شولورک با استفاده از ادغام هنرها بپردازد.
مبانی هنرهای تجسمی (نقطه، خط، سطح و حجم) در هنرهای تجسمی و معماری
به قلم غلامحسین نامی میخوانیم: «کلیهی هنرهایی که در جریان آفرینش آنها، حس بینایی، عامل اصلی باشد، آنها را هنرهای تجسمی و یا هنرهای بصری مینامیم. همانگونه که از نام این هنرها برمیآید، ادراک و احساس آنها، توسط انسان، بیشتر از طریق حس بینایی انجام میگیرد، اگر چه حواس دیگر نیز در دریافت و ادراک اینگونه هنرها، سهم مهمی دارند». (نامی،1401) عناصر و نیروهای بصری در هنرهای تجسمی عبارتند از: نقطه، خط، سطح، حجم، شکل، رنگ، بافت، نور، ریتم، حرکت، فضا، زمان. (همان-ص19)
نقطه: از دیدگاه ریاضی، عنصری است که هیچگونه بُعدی ندارد و فضایی اشغال نمیکند. در ابتدا و انتهای هر خط قرار دارد و از تقاطع و تماس دو خط نیز بهوجود میآید و به این دلایل ارزش بصری ندارد. اما از دیدگاه هنرهای تجسمی عنصری بصری و دارای انرژی است که میتواند چشم را به سمت خود جلب کند. دارای انرژی است و میتواند القای وزن کند. همچنین میتواند شکلهای گوناگون مانند مربع، دایره، مثلث و غیره داشته باشد و در حالتهای مختلف ترکیبی مفاهیم گوناگونی به ذهن القا کند. (نامی، 1401) نقطهی تجسمی نه تنها در آثار هنرمندان دیده میشود، بلکه در طبیعت و محیط پیرامون ما نیز قابل تشخیص است. با این مثالها روشن میشود که نقطهی تجسمی شکل خاصی ندارد و اندازهی آن نیز نسبی است. به عنوان مثال وقتی از فاصلهی دور به یک درخت در دشت نگاه میکنیم، به صورت یک نقطهی تجسمی دیده میشود. اما وقتی به آن نزدیک میشویم یک حجمِ بزرگ میبینیم که از نقاط متعدد (برگها) و خطوط (شاخهها) شکل گرفته است. بنابراین محدودهی فضا یا یک سطح که همان کادر است نقش تعیین کنندهای در تشخیص دادنِ نقطهی تجسمی و معنا پیدا کردنِ آن دارد. در صورتی که اندازهی لکه یا عنصر بصری نسبت به کادر به قدری کوچک باشد که به طور معمول نتوانیم جزئیات آنها را به صورت سطح یا حجم تشخیص بدهیم، میتوانیم به آن نقطهی تجسمی یا بصری بگوییم (احمدزاده و پورذکریا، 1399).
نقطه در معماری: نقطه در هنر معماری میتواند دارای بُعد و اشکال متفاوتی باشد (اعرابی، ۱۳۹۴). برای تجلی عینیِ مکانی در فضا یا روی زمین، نقطه را باید در قالب یک عنصر خطی و عمودی مانند یک ستون یا تک ستونی هرمی و یا یک برج تصور نمود. (چینگ ۱۳۹۴). این ستونها در پلان بهصورت نقاطی نمایش داده میشوند و تقسیمات فضا بر اساس تکرار آنها صورت میگیرد. گنبدهای بناهای سنتی ایران و غیره از نمونههای بهکارگیریِ نقطه در معماری هستند (احمدزاده و پورذکریا،1399).
خط: از دیدگاه ریاضی از بههم پیوستن نقطهها بهوجود میآید. دارای طول اما فاقد عرض است. نشان دهندهی جهت و موقعیت است و نیز مرزِ سطح را شکل میدهد و آنرا محدود میکند. از لحاظ بصری در خود انرژی و نیروی زیادی ذخیره دارد. گاهی فعال و پر انرژی و گاهی ایستا و بیتحرک است (نامی، 1401). در زندگی روزمره و در طبیعت، خط حضور چشمگیری دارد. در این زمینه میتوان مثالهای متفاوتی ذکر کرد: نقوش خطی روی لباسها و روی فرشِ زیرپایمان، ردیف صندلیها در سالن امتحانات، خطوط آجرهای چیده شده و در امتداد هم دیوارها، سیمها و تیرهای برق و تنهی درختان در کنار خیابانها، جویباری که پیچ و تاب خوران جاریست، شیارهای شخم، درخشش برق و ارتباط خطیِ برخی از ستارگان در صورتهای فلکی، گاه خطوطی که بچهها برای بازی کردن روی زمین میکشند و یا خطخطیهایی که بر سطوحِ مختلف به وجود میآورند. همچنین خط نوشتاری، خطوطی که برای ترسیمِ نقشه یک ساختمان توسط استادِ معمار کشیده میشود و سرانجام خطوطی که با ابعاد و به شیوههای گوناگون توسط یک هنرمند طراح ترسیم میشود. بنابراین در تعریف تجسمی، خط عبارت است از حرکت یا شکل ممتد بصری، خواه بدون صخامت و به صورت دوبُعدی و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی یا فرورفتگی؛ مثل بخشهایی از یک نقش برجسته، حجم، خط و مرز پیرامون یک سطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف مثل دیوار کلاس و سقف، مرز حاصل از جدایشِ دو سطح با رنگ مختلف یا با تیرگی متفاوت و اثر حرکت مداد، قلممو، یا یک شی نوکتیز بر صفحه (احمدزاده و پورذکریا،1399).
خط در معماری: قسمتهای مختلف معماری همواره نمایشدهندهی انواع خط است. برای مثال خط آسمان. (پوریوسفزاده، بمانیان واحمدی، ۱۳۸۹) عناصر خطی عمودی، از قبیل ستونها، تک ستونهای هرمی و برجها، در طول تاریخ برای گرامی داشت وقایع مهم و ایجاد نقطهی مخصوص در فضا بهکار رفتهاند. (چینگ۱۳۹۴)
خط در موسیقی: اهمیت خط در طراحی، همپایهی ارزش رنگ در نقاشی و صدا در موسیقی است. (حلیمی، ۱۳۹۱) در موسیقی به گونههایی خود را مینمایاند؛ گاهی افقی، زمانی به گونهای عمودی به وسیلهی آکوردها، در علم هارمونیِ کلاسیک گاهی به صورتِ موازی در کنترپوآن بهصورتهای متقاطع، مایل و درهمْ در هارمونی مدرن. (فلامکی و دیگران۱۳۸۷) در موسیقی نمایش خط با استفاده از حرکت نتها در خطوط حامل انجام میشود. همچنین در نتنویسیِ گرافیکی ضخامت خط با بمی و زیری صدا مشخص میشود. هرچه صدا بمتر صخامت خط بیشتر و هر چه صدا زیرتر باشد، خط نازکتر خواهد بود. (کاندینسکی، 1947) میتوان گفت که در موسیقی، خط بزرگترین ابزار بیان را فراهم میکند. این خط در زمان و فضا به همان صورتی که در نقاشی ظاهر میشود، در موسیقی نیز نمایان میشود. اینکه چگونه زمان و فضا در این دو نوع هنر به یکدیگر مرتبط هستند، خود یک پرسش مستقل است که با تمایزاتش، به حساسیت بیش از حد و در نتیجه به تفاوتهای بیش از اندازه در مفاهیم زمان-فضا یا فضا-زمان منجر شده است (همان).
سطح: عنصری با دو بُعد طول و عرض و بدون ارتفاع است که به وسیلهی خط محدود شده است. سطح ممکن است، رویهی یک جسم، یک مزرعه و یا نمای یک شکل سه بعدی باشد. سطحها دارای شکلها و کیفیتهای متفاوتی هستند که در زندگی روزمره با انواع مختلف آنها در تماس هستیم و هر یک از آنها از لحاظ بصری بر ما تاثیرات گوناگونی دارند. (نامی، 1401) در تعریفی دیگر نقطه حرکت میکند و خط ایجاد میگردد (بُعد اول). اگر خط تغییر مکان یابد سطح را حاصل کند، عنصر دو بُعدی شکل میگیرد. (چینگ۱۳۹۴) شکلی که دارای دو بُعد باشد سطح ( دارای طول و عرض) نامیده میشود. همچنین روی چیزها را نیز سطح میگویند. در طبیعت و در پیرامون ما سطوح به اشکال متنوع و حالتهای مختلفی وجود دارند. سطحِ چیزها در طبیعت گاهی به صورت هموار و گاه ناهموار و دارای بافتها و نقشهای مختلفی هستند. در هنرهای تجسمی سطح را به شکلهای مختلف میتوان تجسم بخشید و بهوجود آورد. به عنوان مثال از حرکتِ یک پارهخط در فضا یا روی صفحه در یک جهت خاص سطح ساخته میشود. همچنین اگر نقطهای را در دو بُعد گسترش دهیم سطح تشکیل میشود و به همین ترتیب فضای تجسمیِ میانِ حداقل سه نقطهی جدا از هم و یا فضای بین دو پارهخط میتواند سطح را تداعی کند. عموما در یک تابلوی نقاشی همه چیز روی سطح بیان میشود.
سطح در معماری: سطوح در معماریِ احجامِ سه بُعدی فرم و فضا را تعریف میکنند. خصوصیات هر سطح شامل اندازه، شکل، رنگ و بافت، همراه با روابط فضاییِ آنان با یکدیگر، در نهایت، تعیین کنندهی مشخصاتِ بصریِ فرمِ تعریف شده و کیفیت فضای محصور شده است. (چینگ، ۱۳۹۴) در معماریِ پستمدرن نما نسبت به سایر سطوح از استقلال بیشتری برخوردار است. همچنین سطوح مقعر و محدب دارای دو حالت دعوتکننده و پسزننده در تاریخ معماری بودهاند. (اعرابی، ۱۳۹۴)
حجم: عنصری است دارای سه بُعدِ طول، عرض و ارتفاع. به عبارت دیگر، هرگاه به عنصرِ دو بعدیِ «سطح»، ضخامت را اضافه کنیم، به «حجم» بدل میشود و به دو دستهی هندسی: مکعب، مکعب مستطیل، کره، منشور،مخروط و استوانه و غیرهندسی: به کلیهی جسمهای موجود در طبیعت که شکل هندسی ندارند گفته میشود. ( نامی، 1401)
تبدیل دو بُعد به سه بُعد: در هنرهای تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بُعد گسترش دهیم و یا یک پارهخط را در جهتهای مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم بوجود میآید و به همین جهت در هنرهای تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی نباشد ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت میتوان به آن حجم مجازی گفت. از چرخش یک مثلث به دور محور عمودی خودش حجمی به وجود میآید که به آن مخروط گفته میشود. از حرکت دورانیِ سطوح مربع و مستطیل شکل نیز استوانهای حاصل میشود که دارای سه سطح تحتانی، بالایی و جانبی است. از چرخش دایره به دور محور قطری خودش حجم کره ساخته میشود که همواره به حرکت تمایل دارد. علاوه براین اگر سطوح هموار تا شوند و یا شکلی ناهموار به خود بگیرند خواص حجم را القا میکنند. حرکت سطح درجهات مختلف میتواند حجمی را به صورت مثبت و یا منفی شکل دهد و یا بخشی از یک حجم را به نمایش بگذارد. حجم میتواند توخالی یا توپُر باشد و به همین نسبت درون یا بیرون آن اهمیت پیدا میکند. معمولا فضایی را که حجم اشغال میکند مثبت میگویند و فضای پیرامون آن یا مابینِ دو حجم و یا حفرهی میان یک حجم تو خالی را فضای منفی و گاه حجم منفی مینامند مثل فضای داخل یک لولهی قطور. (احمدزاده، پورذکریا، 1398)
شاخصههای مشترک معماری و موسیقی: جدول پیوست یک به پارهای از ویژگیهای مشترک بین موسیقی و معماری اشاره دارد. این عناوین شامل: سلسله مراتب، اصل وحدت، تقارن و انعکاس، ضرب و ریتم و تکرار، تضاد، افت و خیز، عامل مفروض، رنگ، پرسپکتیو، تناسبات ریاضی. برای هر کدام از این عناوین توضیحی در جدول قابل مشاهده است.
ارف-شولورک و مفاهیم بنیادین آن
با نگاهی به دهههای اولیهی قرن بیست میلادی در اروپا و پشتِ سر گذاشتنِ جنگ های جهانی اول و دوم، و به تبعِ آن، تغییرِ نگاه به انسان، موج جدیدی از نگاه های انتقادی به کارکرد آموزشْ به وجود آمد و این نگاه دامنگیرِ آموزش موسیقی و سنت های آن نیز شد. اگر بخواهیم به صورت بسیار خلاصه تعریفی جامع برای نگرش و رهیافت ارف- شولورک داشته باشیم شاید چنگ انداختن به این تعریف مناسب آید: « ارف-شولورک رهیافتی است برای آموزشِ موسیقی که بر روندِ رشدِ تاریخیِ بشر تأکید دارد و به کمک هنر بنیانی، امکان خلاقیت را در جان و ذهن فرد بیدار میکند و با نگاهی انسانباورانه، فرایندگرا، و کلیتباور به وی امکان میدهد تا ثمرهای در قالب هنر مدرن بروز بدهد.» (غبرایی، 1402) با نگاهی از بالا به نگرش و رهیافت ارف-شولورک میتوان دریافت که سه عنصر اساسیِ موسیقی، گفتار و حرکت، در ترکیبی پیوسته و جدا ناپذیر از یکدیگر اما در عین حال مستقل از هم، پایه و اساس آن را تشکیل میدهند.(غبرایی، 1402) پیرامون مفاهیمِ در هم تنیدهی این نگرش، موسیقی، گفتار و حرکت، میتوان به تفصیل سخن گفت و در مورد هر یک به آوردنِ تعریفها و مثالهای زیادی پرداخت اما با توجه به تلاشِ این مقاله که تکیه بر استفاده از تبدیل تصویر به حرکت و موسیقی استْ به این دو موضوع و حتی بیشتر به کاراییِ حرکت در این مسیر خواهیم پرداخت. در مورد عنصر کلام و نگاه آموزشی به آن در نگرش ارف-شولورک مقالات بسیاری در وبسایت آدمک (در قسمت مقالهها و خواندنیها) آمده است که برای آگاهی بیشتر میتوان به آنجا مراجعه کرد.
حرکت:
شاید بیشترین نکتههایی که در استفاده از حرکت، به عنوانِ نگاهِ بنیانی و آموزشی، به چشم میرسند موارد زیر باشند:
- ظاهرا رشد هر فرد در طول زندگی، در همکنشی جدا ناپذیر با حرکت قرار دارد زیرا «ما بهطور خودبهخود مایلیم به محرکها، بهویژه محرکِ صوتی، با حرکت پاسخ بدهیم. از سویی یاختههای آینهای در مغزمان ما را وامیدارند تا حرکتها و حتی عواطف پیش رویمان را تقلید کنیم و به زبان حرکت درآوریم و از سوی دیگر، بنیهای در جانمان هست که ما را وامیدارد تا دادههای عاطفی را به حرکت بدل کنیم» (کارلوس، 1400)
- موضوع ریتم و ریتم پذیریْ یا به عبارت سادهترْ آنچه که ما به عنوانِ درک و دریافتِ درونیِ ریتم از آن نام میبریم را با بروز حرکت و نشان دادن آن به عنوان یک رفتار بیرونی میتوانیم قابل سنجش و ارزیابی کنیم و این موضوع را با ریتمپذیر بودنِ انسانْ بیشتر شرح دهیم: «انسان ریتمپذیْر انسانی است که وقتی ریتم بپذیرد [بیابد] هم شاد است، هم نسبت به محرکهای حسی بیرونی حساس است، هم کنشگر است، هم فورا به محرک حسی واکنش حرکتی نشان میدهد. چنین کسی در برابر محرکها به این آسانیها تسلیم نمیشود. یعنی همینکه موسیقی شنید، حرکت دید، یا گفتاری او را به کنش واداشت، این کنش شبیه به کنشهای دیگران نیست. به همین آسانی تسلیم هنجارهای متداول حرکتی/موسیقایی/گفتاری نخواهد شد و برای واکنش نشان دادن به محرک بیرونی، به نیروی خلاقانهاش مراجعه میکند». (غبرایی، 1402)
- در مبحث شناخت، میدانیم بیشترین چیزی که در تثبیت و به خاطر سپاری اطلاعات در مغز مؤثر است نظم دهی، سازماندهیِ دادهها بر اساسِ ربطْ دادنِ داده های جدید با داده های پیشین در مغز است و به صورت دستهبندی و قالبدهیْ انجام میشود. در مورد حرکت نیز اینگونه خواهد بود: «به اعتبار نظریهی گشتالت، ما به قالبهای کلی نیاز داریم. حرکت نیز تابع همین قاعده است؛ پس کودک میخواهد به حرکتها فرم ببخشد تا بتواند آنها را دستهبندی کند. تکرار کردن حرکتها [بخوانید موزون کردن حرکتها] درواقع کنشی است برای صورتبندی و فرمبخشی». (غبرایی، 1402)
شاید اشاره به این نکته ضروری بهنظر برسد که به دور از استفاده از حرکت به عنوان ابزاری برای عمق بخشیدن به یادگیری و کاراتَر کردنِ آن (به عنوان وسیلهای برای رسیدن به یک هدف)، حرکت در دلِ خود هدف است و نباید از آن چشم پوشید: «با نظارهی حرکتهای نوزادان موجودات میفهمیم که این حرکتها، فارغ از اینکه وسیلهی اجابت کاری بشوند، هدف هستند. یعنی کودک از خودِ حرکت کردن لذت میبرد و باز تکرارش میکند تا بیشتر لذت ببرد. بهاینترتیب میتوان تصور کرد که کنش حرکت کردن، فارغ از نقشِ شناختی و فلسفیاش در پیشبینیِ طبیعت، نقشِ مهمی نیز در شناخت جهانِ درون و مهمتر از همه شناخت عواطف دارد». (غبرایی، 1402) در نگاهِ ابزاری به حرکتْ مثالهای زیادی در کلاسِ موسیقی اتفاق میافتند که به برخی از آنها میتوان اشاره کرد: راه رفتنِ افرادِ کلاس برای درک بیشترِ ضربِ پایدار همراهِ موسیقی، حرکت با سرعتهای مختلف برای درک درونیِ سرعتِ موسیقایی (تمپو)، حرکت با بیانها و ظرایفِ متفاوت برای درکِ بیان و لحن در موسیقی و تفسیر قطعه، حرکت با طول جمله در موسیقی برای درکِ طولِ جمله و غیره. میتوان به طور ضمنی به این موضوع پرداخت که وسیله کردن حرکتْ آن را از بنیانی بودن و خلاقیت فردی تهی میکند و در نهایت برای کارایی و غنای بیشتر در استفاده از مفهوم حرکت و پایانبندیِ این بخش به قلم کامران غبرایی میخوانیم:
«باید چند تدبیر پیشه کرد: اول اینکه حرکت را باید بهمثابهی هدف تصدیق کنیم؛ دوم اینکه باید حرکت را نه امری ثانوی که امری شناختی به شمار آوریم؛ سوم اینکه باید بپذیریم که آنچه تربیتبدنی نام نهادهایم، بههیچروی کاستیهای یادشده را جبران نخواهد کرد؛ و چهارم اینکه باید به فرمسازی حرکت دقت کنیم در این راه باید به سراغ فرهنگهای بومیان رفت یا به باستانشناسی رجوع کرد و آنچه میتوان از این منابع استخراج کرد، بهسان ایدههایی برای حرکتسازی به کار گرفت و برنامهی آموزشی را با همین حرکتها انباشته کرد».(غبرایی، 1402)
لابان و تلاشهای او
رودلف لابان (۱۸۷۹–۱۹۵۸) استادِ حرکت بود. امروزه نام او احتمالاً بیشتر در ارتباط با «Labanotation» شناخته شده است – سیستمی که او برای تجزیه و تحلیل و ضبط حرکات به صورت نوشتاری اختراع کرد. او یک طراح رقصِ پرکار، یک مربیِ مادام العمر و یک پژوهشگرِ تخصصی حرکت بود. کار او درک حرکت را در تمام اجراها تغییر داد و الهام بخش یک نوعِ کاملاً جدید از تمرین حرکت بود. ( ایوان و ساگُوسکی،2019) این سیستم که به عنوان بدن، تلاش، شکل و فضا BESS (Body,Efforts,Shape,Space) شناخته میشودْ امروزه به طور گستردهای تدریس میشود و شامل: بدن: آنچه بدن انجام میدهد و روابط بین بخشهای مختلف بدن ، تلاش: ویژگیهای حرکت، شکل: چگونگی تغییر شکل بدن و آنچه آن را به این کار وادار میکند، فضا: جایی که بدن در حال حرکت است و روابط هارمونیک در فضا
از سوی دیگر، جریانْ مسئول پیوستگی یا استمرارِ حرکات است. بدون هیچ تلاشِ جریانی، حرکت باید در یک آغاز و عملِ واحد محدود شود، که به همین دلیل نامهای خاصی برای پیکربندیهای عملِ بدون جریان وجود دارد. بهطور کلی، بسیار دشوار است که جریان را از بسیاری از حرکات حذف کرد، و بنابراین یک تحلیل کامل از تلاشْ معمولاً نیاز دارد که فراتر از عملیات تلاش برود. لابان تحقیقات حرکتی خود را به دو حوزهی کلیدی تقسیم کرد: مطالعه ی شکل حرکت (Choreutics) و مطالعه کیفیت حرکت (Eukinetics). اولی خصوصیات بیرونی حرکت را بررسی میکند و دومی بر نیروهای درونیْ تمرکز میکند که نحوهی انجام حرکت را دیکته میکنند. لابان بعداً Eukinetics (یعنی مطالعه کیفیت حرکت) را مطالعهی “تلاش” نامید. در واقع، این دو حوزهی مطالعهْ هرگز نمیتوانند به طور کامل از هم جدا شوند: همهی جنبشها هم فرم و هم کیفیت دارند. (ایوان و ساگوسکی،2019) “تلاش” را میتوان راهی برای شناساییِ «کیفیت» حرکتها در حین عمل درک کرد: احساس یا احساسی که حرکت ما هم برای خودمان و هم برای دیگران دارد. در طول عمل، هشت نوع تلاش وجود دارد که ظاهر می شود. لابان آنها را «کوششهای حرکت» نامید. به عبارت دیگر، آنها انواع کلیدیِ تلاش هستند که زمانی بیان میشوند که ما انگیزهی عمل داشته باشیم. لابان این ویژگیهای تلاش را نامگذاری کرد: شناور ماندن، ضربه زدن، پیچیدن، رانش، فشار دادن، تلنگر، بریده شدن و سُر خوردن. تلاش، یا آنچه لابان گاهی به عنوان دینامیکها توصیف میکرد، سیستمی برای درکِ ویژگیهای ظریفتر حرکتْ در ارتباط با نیات درونی است. تفاوت بین ضربه زدن به کسی در حالت خشم و برداشتن یک لیوان از نظر سازماندهیِ بدن جزئی است – هر دو به گسترش بازو وابستهاند. اما توجه به قدرت حرکت، کنترل حرکت و زمانبندی حرکت بسیار متفاوت است. (ویکی پدیا) لابان این تلاشها را با تجزیهی حرکت به آنچه که او عوامل حرکت یعنی وزن، زمان و مکان (فضا) شناسایی کرد و عاملی به نام جریان را برای به هم پیوستگی آنها در نظر گرفت.( ایوان و ساگوسکی،2019) هر کدام از عوامل حرکتْ دارای زیر مجموعهها و تعاریف و تمرینهای متفاوت و بسیاری هستند. با توجه به نیاز این نوشتهْ از میان این عواملْ کمی به توضیح فضا (مکان) میپردازیم. فضا دارای زیر مجموعههای جهت (direction)، بُعد (dimension) و مسیر(path) حرکتی است (ایوان و ساگوسکی،2019) و به عبارتی دیگر این دسته شامل حرکتْ در ارتباط با محیط و الگوهای فضایی، مسیرها و خطوط تنشِ فضایی است. لابانْ یک سیستم پیچیده از هندسه را بر اساس اشکال بلوری، اعداد افلاطونی و ساختار بدن انسان توصیف کرد. او معتقد بود که راههایی برای سازماندهی و حرکت در فضا وجود دارد که بهطور خاص هماهنگ هستند، به همان معنایی که موسیقی میتواند هماهنگ باشد. همانند موسیقیْ هماهنگیِ فضایی گاهی به شکلِ «مقیاسهای» حرکتیِ مشخصی درون اشکالِ هندسیْ ظاهر میشوند. این مقیاسها میتوانند تمرین شوند تا دامنه حرکت را تصحیح کرده و ترجیحاتِ حرکتیِ فردی را آشکار کنند. عمق انتزاعی و نظریِ این بخش از سیستم، اغلب، بیشتر از بقیهی سیستم در نظر گرفته میشود. از نظر عملی، بسیاری از جنبههای دستهبندی فضا بهطور خاص به ایدههای هماهنگی فضایی کمک نمیکنند. مشاهدات هندسیْ شامل تأکید بر جهات، مکانها در فضا، حرکت صفحهای و غیره بر مشاهدههای هندسی در حرکت مؤثر هستند. (ایوان و ساگوسکی،2019)
برای توضیح صفحههای فضایی و ابعاد توضیح زیر ضروری به نظر میرسد: ما با بدنِ خود سه بعد را تجربه میکنیم: ارتفاع (طول)، عرض (عرض) و عمق. این ابعاد میتوانند به عنوان سه خط که در فضا یکدیگر را قطع میکنند، صلیب (شکل 2.1) را تشکیل دهند و ترسیم شوند. لابان ارتفاع را به عنوان یک «بُعدِ بالا و پایین» ، عمق را به عنوان یک «بُعدِ جلو و عقب» و عرض را به عنوان یک «بُعدِ راست و چپ» توصیف کرد. هنگامی که این ابعاد درون بدن قرار میگیرند، در مرکز یکدیگر را قطع میکنند. تجسمِ فقط یک خط از صلیب، تجربهای از تجسمِ یک مسیرِ یک بُعدی را ارائه میدهد. این موضوع به اجراکنندهْ درک اساسی از ارتباط با فضا از طریقِ شش جهتِ کلیدی (بالا، پایین، جلو، عقب، راست و چپ) را میدهد. معمولاً ابعاد «به عنوان خطوطْ در بدن احساس نمیشوند، بلکه به عنوان سطوح» احساس میشوند. هر یک از سطوحْ دو تا از سه بُعد (ارتفاع، عرض، عمق) را ترکیب میکنند. تمرکز بر تجسمِ یک سطحِ خاصْ به اجراکننده این امکان را میدهد که تجربهای از دو بعدی بودن را ابراز کند. این موضوع به اجراگر این امکان را میدهد تا بتواند از روشهای گوناگون، قرارگیریِ بدن در فضا (به عنوان سه بعد) را نمایش دهد. (ایوان و ساگوسکی،2019)
معرفی پروژه و مثال:
برای درکِ بیشتر این موضوع، در این بخش، به توضیحِ مثالی از تجربیاتِ پیشینْ میپردازم. همیشه نسبت به نقاشیهای واسیلی کاندینْسکی توجه ویژهای داشتهام و برایم جالب شد که چطور میتوانم از یک مفهومِ دو بُعدی، در یک نقاشی، به یک مفهومِ سه بُعدی در یک ساختمان، فضای سه بعدی در معماری، برسم و اکنون این ایدهْ چطور میتواند در یک کلاس شولورک به موادی برای آموزشِ حرکت و موسیقیْ تبدیل شود. خط، نقطه و سطحْ اساسِ نقاشیهای کاندینسکی است. با توجه به این موضوعْ پویایی، حرکت و ارتباط در نقاشی های کاندینسکی به خوبی قابل مشاهده است. ابتدا خط ها و سطحهایی که برایم وضوح بیشتری داشت را بر روی تصویرِ موردْ نظر مشخص کرده و سپس شکل های بدستآمده با خطها و سطحهای دیگر در تصویر را به هم مرتبط کردم. تصویر بدستآمده را با تغییراتی به عنوانِ پلانِ ساختمانْ در نظر گرفتم. برای وضوح بیشتر تعریفی از پلان ارائه میدهیم: پلان معماری (Architectural plan)، نقشه ای است که معمارْ آن را طراحی کرده و بنا به نوع آن، شامل اطلاعاتی چون طرح بنا، مشخصات و دادههای فنی، جزئیات وغیره میشود. پلان به معماران و سایر مهندسانِ دخیلْ کمک میکند که ایدههای خود را در سازهی مورد نظرْ به اجرا درآورند. پلانْ از اصلیترین اجزایِ هر نقشهْ محسوب میشود. برای ترسیمِ پلان باید از نمای بالا به آن نگاه شود. (ویکی پدیا)
این تعریف قدمی است برای تبدیل دو بُعد به سه بُعد زیرا تفاوت سطح و حجم در نداشتنِ ارتفاع است. در این موقعیت بسیاری ازمفاهیم مانند جریان یا سیال بودن (محدود یا آزاد)، وزن (سبک یا سنگین)، جهت (مستقیم یا غیرمستقیم)، سرعت یا زمان (سریع و ناگهانی یا کند و پایدار)، ارتفاع (Level) و شکل، میان حرکت و معماری مشترک جلوه میکنند. با توجه به این مفاهیم در تصویر نهاییِ ساخته شده تغییراتِ مورد نظر را اعمال کردم تا بتوانم به فرم و حجمِ نهایی برسم.
تصویر بالا نمای نهایی پروژه و تصویرهای پایین پرسپکتیوِ ساختمان از زاویه های گوناگون است.
مثالی از کتابِ نقطه، خط، سطحِ کاندینسکی راهنمای من برای تبدیلِ ایدههایی از این دست به حرکت و موسیقی شد.
کاندینسکی در این کتاب با آوردنِ مثالهایی از ترجمانِ نقطه و خط به حرکت و موسیقی توجیهِ قدرتمندی برای بهوجودآوردنِ پُلی بینِ مبانیِ هنرهای تجسمی، موسیقی و حرکت برای نگارنده ایجاد کرد. با نگاه به تعریفِ او از نقطه و خط در حرکت و رقصِ معاصر متوجه شدم که میتوان بدن، در نگاه کلی، و اعضای بدن، در نگاه جزیی، را برابر با نقطه و خط دانست و با ترسیم شکلهایی به صورت نتنویسیِ گرافیکی پیشنهادهایی برای حرکت و چگونگیِ آنها ارائه نمود. تصویرهای زیر مربوط به رقصندهی پالوکا است.
برای استفاده از این ایدهها در موسیقی از نقطه برای سازهایی که صدای آنها در فضا ماندگار نیست مانند سازهای کوبهای (مثلث، طبل وغیره) و از خط نیز برای سازهای زهی و بادی که میتوانند صدای ممتد داشته باشند بهره برده و برای دیگر ویژگیهای موسیقایی مانند زیر و بمی، درجات شدت، از خیلی خیلی ضعیف تا خیلی خیلی قوی، کروماتیک بودن صداها را به ترتیب، با نازکی و کلفتیِ خطوط، تیرگی و روشنیِ خطوط، استفاده از رنگ، پیشنهاد کرده است.
تنها راهِ رسیدن به بیانِ گرافیکیِ خاص هر هنر، جداسازی تحلیلی به عناصر بنیادی آن است (کاندینسکی، 1947) پس میتوان به صورت معکوس از آن در تقویتِ درکِ درونی و خَلق از عناصر بنیادین (در این مورد نقطه، خط، سطح) به موسیقی و حرکت رسید و این رابطهی دو سویه را دلیلی بر برداشت از سطح به حجم و ترجمان آن به حرکت و موسیقی در نظر گرفت.
مثال یک:
مثال دو:
نتیجه گیری
سعی این نوشته، در حدِ توان، بر مستند کردنِ این مفهوم گذشت که چگونه میتوان از مفاهیم و عناصر بصریِ بهکار رفته در لایههای مختلفِ هنرهای تجسمی، و در این موردِ خاص برآمده از هنر معماری، در ترکیب با بقیهی هنرها، حرکت و موسیقی، به عنوان موارد آموزشی در کلاس موسیقی با نگرش ارف- شولورک استفاده کرد. در رویکردهای نوین آموزشی استفاده از هنر در آموزش مسائل گوناگون جایگاه ویژهای دارد زیرا «همانطور که نیاکان ما در قالبِ آواز، صنایع دستی و رقص قبل از ایدههای انتزاعی فکر میکردند، کودکان نیز در قالبِ تصاویر، آهنگها و ژستها قبل از یادگیری الفبای خود فکر میکنند. زمانی که الفبای خود را یاد میگیرند، آن ابزارِ شگفتانگیز، امکان انتزاع را با آهنگ فراهم میکند، پس برای شروع باید با هنر آغاز کنیم (گودکین،2006) و همچنین «بهجای اینکه اصرار کنیم بیحرکت بنشینند و تکان نخورند، میتوانیم بدنهای خودجوششان را به شکلی آگاهانه و بیانگر تربیت کنیم. تخیلی پرورشیافته، ذهنی تحلیلی و منضبط و بدنی بیانگر و آموخته، ابزارهایی هستند که برنامههای هنری خوب به فرزندان ما اعطا میکنند». ( گودکین، 2006) به نظر میآید که ادغام هنرها، در هر موقعیتی و به هر تعدادی، کارکردهای غیرقابل چشمپوشی به همراه داشته است. کارکرد و پیوند موسیقی و حرکت احتمالا به مغز انسان و کارکردهایش بازمیگردد، چرا که دستگاههای حرکتی و شنیداریِ مغز با همدیگر پیوند دارند (کارلوس، 1400) و برای تاییدِ کارکردِ مغزی- شناختیِ این موضوع گاردنِر (عصبشناس و شارحِ هوشهای چندگانه) (۱۹۸۳) ادعا میکند که هوشِ حرکتی یکی از هوشهای چندگانهی انسانی است که شیوهی ویژهای از اندیشهگری، حل مسئله، و کسب دانش را بازنمایی میکند.(کارلوس، 1400)
«حرکت درواقع استعارهای است از موسیقی و میتوان از آن بهجای پلی رابط برای یادگیریِ موسیقایی بهره گرفت. درحالیکه میتوان حرکت را شکلی یگانه از یادگیری و مجزا از موسیقی دانست، بااینحال شواهد همبستگیِ این دو چنان زیاد است که بهدشواری میتوان آنها را از هم جدا دانست. بدنِ انسان رسانهای بسیار مهم است که به واسطهاش میتوان موسیقی را متعین ساخت و دانش موسیقایی را نمایش داد.» (همان) «در حقیقت تجربههای حرکتی به هنرجویان کمک میکنند تا شماری از مفاهیم موسیقایی را درونیسازی کنند.» (همان) استفاده از هنرها، چه به صورتِ ترکیبِ آنها مانندِ برداشتِ حرکتی از مفاهیمِ هنرهای تجسمی که شرح آن در این نوشته رفت، چه به صورت تکهنری، مهمترین کارکردی که میتواند داشته باشد رشد دادنِ ذهنِ شناختیِ افراد بهویژه کودکان است و همانطور که شرح آن پیشتر رفت دستهبندیِ دادهها و گروهبندیِ آنها در خانوادههای با خصوصیات مشابه اساس کارکرد آن است. قدمی پیش از این مرحله درک الگوها و روابط مشابه است که منجر به این نتیجه میشود. «دانشآموزانی که در مدرسه موفق میشوند، کسانی هستند که الگوها را درک میکنند، کسانی که میتوانند روابط الگویشده را در ریاضی ببینند، صداهای الگویی، ریتمها و آهنگهای زبان را بشنوند؛ با الگوهای تاریخ ارتباط برقرار کنند و موضوعات الگویی را در داستانها تشخیص دهند». (گودکین، 2006) به نظر میرسد برای درکِ الگوها و روابط راهی بهتر از پرورشِ خلاقیت در افراد و کودکان نیست و میتوان خیالپردازیهای پراکندهشان را به تخیلی غنی و پرورشیافته تبدیل کرد (همان) و در نهایت «خلاقیت یک جزئی تجملی در کنار یادگیریِ حقایق و مهارتها نیست، بلکه یک استراتژیِ ضروری برای توسعهی درکِ واقعی از هر موضوع است. به طور خلاصه، خلاقیت بالاترین سطحِ شناخت است”.
منابع
آقاخاني, ح؛ منتظري رودباركي, الف. (۱۳۸۵). مباني هنرهاي تجسمي یک. تهران: دانشگاه پيام نور.
آنتونيادس, الف. (۱۳۹۳). بوطيقاي معماري جلد دوم: راهبردهاي محسوس به سوي خلاقيت معماري. (الف. آي, مترجم) تهران: سروش.
اعرابي, ج. (۱۳۹۴). آفرينش فرم. مشهد: حرفه هنرمند.
افضلطوسي, ع؛ فرضي, ر. (۱۳۹۳). تاثير سبكهاي موسيقي بر طراحي گرافيك مطالعه موردي: طراحي جلد آثار موسيقايي جلوه هنر، شماره ۱۲، ۳۳-۴۸.
پوريوسفزاده, س؛ بمانيان, م؛ احمدي, ف. (۱۳۸۹). بازشناسي وجوه اشتراك معماري و موسيقي كتاب ماه هنر، (۱۴۷)، ۳۸- ۴۳.
پيرنيا, م. (۱۳۹۲). سبكشناسي معماري ايراني. تهران: سروش دانش.
تخمچيان, ع؛ قرهبگلو, م؛ نژادابراهيمي, الف. (۱۳۹۶). شكلگيري فضا در اثر پيوند مفهومي «موسيقي-رياضي و معماري» مطالعه موردي: جلوخان و آسمانه گنبدخانه مسجد شيخ لطف االله اصفهان، پژوهشهاي معماري اسلامي، سال پنجم، (۲)، ۱۰۸-۱۲۹.
چينگ, ف. (۱۳۹۴). معماري: فرم، فضا، نظم. (ز. قراگزلو, مترجم) تهران: دانشگاه تهران.
حليمي, م. (۱۳۹۱). اصول و مباني هنرهاي تجسمي. تهران: احياء كتاب.
سلیمانی , ب. (1393). باوهاس وایمر| مدرسه طراحی. تهران: ژاله.
سميعپور, ت؛ سيديان, ع. (۱۳۹۵). تعبير عناصر موسيقي و معماري با زبان مشترك، نمونه موردي موسيقي و معماري سنتي ايران. مطالعات تطبيقي هنر، سال ششم، (۱۱)، ۹۹-۱۱۳.
شاطريان, ر. (۱۳۹۰). معماري مساجد ايران. تهران: نوپردازان.
صدیق اکبری, س؛ كاظمي, م. (۱۳۹۳). تبيين مفاهيم بافت موسيقيايي بافت سنتي شهر يزد در مقايسه با بافت سنتي شهر تبريز، هويت شهر، سال هشتم، (۱۹)، ۱۰۱-۱۱۰.
فلامكي, م؛ نامي, غ؛ ملاح, ح؛ حائري, م و ديگران. (۱۳۸۷). معماري و موسيقي. تهران: فضا.
قبادیان , و. (1382). مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب. تهران: دفتر پزوهشهای فرهنگی.
گلیجانی مقدم , ن. (1386). تاریخ شناسی معماری ایران. تهران: مؤسسه انتشارات و چاپ دانشگاه تهران.
مبيني, م؛ ميرزاكلهر, ع؛ ذاكرجعفري, ن. (۱۳۹۶). عناصر زيبا شناسانه مشترك در معماري و موسيقي. مطالعات تطبيقي هنر، سال هفتم، (۱۴)، ۱-۱۵.
مرزبان , پ. (1383). خلاصه تاریخ هتر. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
ملوین, ج. (1387). گرایشهای معماری. (ف. فریدافشین, مترجم) تهران: کتاب آبان.
نامی, غ. (1401). مبانی هنرهای تجسمی. تهران: نشر توس.
هسل باخ, ب. (1395). نظریه و رهیافت ارف شولورک. (ک. غبرایی, مترجم) تهران: همآواز.
احمدزاده, س؛ پورذکریا, م. (1399). بررسی تطبیقی و ترجمان تصویری ملودیک هنر موسیقی به هنر معماری با تأمل بر عناصر بصری نقطه، خط و سطح. جلوه هنر، دورهی جدید، سال 12، تابستان 1399. تهران.
غبرایی, ک. (1402). مفاهیم بنیانی در هنر بنیادی. وبسایت آدمک. تهران.
کارلوس, الف. (1400). موسیقی، حرکت و یادگیری. (ک. غبرایی, مترجم) وب سایت آدمک. تهران.
هارتمن, و. (2017). اصول ارف شولشولورک. (ک. غبرایی, مترجم) وب سایت آدمک. تهران.
منابع انگلیسی:
Ewan, V & Sagovsky, K. (2019). Laban’s efforts in action. Blooms burry.
Bradly, K. (2009). Rudolf Laban- routledge performance practitioners. Routledge.
Frazee, J. (2007). Orff Schulwerk today. Schott.
Frazee, J & Kreuter, K. (1997). Discovering Orff. Schott
Goodkin, D. (2013). Play, sing and dance. Schott.
Goodkin, D. (2019). Teach like it’s music. Pentatonic press.
Goodkin, D. (2006). The abc’s of education. Pentatonic press.
Kandinsky, W. (1947). Point and lines to plane. So
Lopez Ibor, S. (2011). Blue in the sea. Pentatonic press.
وب سایت:
تعریف پلان در معماری. (2018، ژانویه). برگرقته از لینک:
https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D9%84%D8%A7%D9%86_%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C#:~:text=%D9%BE%D9%84%D8%A7%D9%86%20%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C%20(%D8%A8%D9%87%20%D8%A7%D9%86%DA%AF%D9%84%DB%8C%D8%B3%DB%8C%3A%20Architectural,%D8%A7%D8%AC%D8%B2%D8%A7%DB%8C%20%D9%87%D8%B1%20%D9%86%D9%82%D8%B4%D9%87%20%D9%85%D8%AD%D8%B3
%D9%88%D8%A8%20%D9%85%DB%8C%D8%B4%D9%88%D8%AF.
لابان. (سال، ماه؟). برگرفته از لینک:
https://en.m.wikipedia.org/wiki/Laban_movement_analysis
مثالهای بهکار رفته در قسمت پروژه برگرفته از لینکهای:
