امکان‌سنجی استفاده از موسیقی مطربی/روحوضی تهران قدیم
در آموزش موسیقی کودکان
زهرا اسکندریان

چکیده

اگر بخواهیم یکی از ویژگی‌های موجز رهیافت آموزشی ارف شول‌ورک را نام ببریم، امکان تطبیق‌پذیری آن با فرهنگ‌های مختلف یکی از پررنگ‌ترین گزینه‌هایی است که می‌توان انتخاب کرد. استفاده از اِلمان‌های فرهنگی مردمان یک منطقه در آموزش موسیقی، به بسیاری از کودکان کمک می‌کند تا بیشتر و با استفاده از حافظه‌ی تاریخی‌شان موسیقی را درک کنند. در مقاله‌ی پیش رو تلاش شده تا ابتدا شرحی مختصر از رهیافت ارف-شول‌ورک و برخی ابعاد آن که در این مقاله بیشتر موردبررسی هستند، بیان شود. سپس به تاریخچه‌ی موسیقی مطربی، این‌که این گونه‌ی موسیقایی چگونه به‌مرور محو شد و چند دسته‌بندی دارد پرداخته می‌شود تا برای خواننده‌ی مقاله بیشتر روشن شود که در اینجا منظور از موسیقی مطربی چگونه موسیقی‌ای است؟ پس از تاریخچه‌ی موسیقی مطربی نیز به ویژگی‌هایی از این موسیقی پرداخته شده که به‌زعم نگارنده می‌توان از آن‌ها در طرح‌درس‌های یک کلاس موسیقی شول‌ورکی استفاده کرد. این ویژگی‌ها در سه بُعد متفاوت بررسی شده‌اند و در انتها تلاش شده تا با ارائه‌ی تحلیلی از دو نمونه‌ی موسیقی مطربی، منظور نگارنده از نوشتن این مقاله روشن‌تر شود.

کلیدواژه‌ها: موسیقی مطربی، روحوضی، ارف-شول‌ورک، کودکان، ریتم

 

 

مقدمه

شاید لازم باشد پیش از هر چیز دلیل گردآوری و نوشتن این مقاله را بیان کنم و بر این تأکید داشته باشم که در مقاله‌ی پیش رو هنگام صحبت از رهیافت ارف-شول‌ورک، تمرکز بر سه عنصر اصلی (موسیقی، گفتار، حرکت) و تطبیق‌پذیری گذاشته شده است. این‌که در این مقاله به سراغ «امکان‌سنجی استفاده از موسیقی مطربی/ روحوضی تهران قدیم در آموزش موسیقی به کودکان» رفته‌ام به این دلیل است که فکر می‌کنم می‌توان ردپاهای هر سه رکن اصلی رهیافت ارف شول‌ورک (موسیقی، گفتار، حرکت) را در موسیقی مطربی تهران قدیم پیدا کرد. موسیقی مطربی به شکلی که در ادامه درباره‌ی آن نوشته‌ام، در اواخر دوران قاجار و ابتدای دوران پهلوی شکل گرفت و موسیقی‌ای با متر مشخص بود که از ترکیبی از رقص، نمایش و موسیقی تشکیل می‌شد. این نوع موسیقی در نمایش‌های روحوضی به کمک تئاتر می‌آمد و امکان این را داشت تا بی‌نیاز از هرگونه صحنه‌ی خاص و تجملاتی تئاتر، تنها با استفاده از تخته‌ای روی حوض خانه‌ها اجرا شود. امکان دارد که بتوان با بررسی و مطالعه‌ی بیشتر تمام این ویژگی‌ها، اِلمان‌هایی تأثیرگذار در آموزش موسیقی به کودکان استخراج کرد و در این زمینه از موسیقی مطربی تهران استفاده کرد؛ گونه‌ای از موسیقی که غالباً زیر بار منفی اسم موسیقی مطربی در زمان حال مهجور مانده است.

در طول نگارش مقاله دریافتم که موسیقی مطربی و گونه‌های مختلف آن دریای بزرگی هستند که نمی‌توان از آن‌ها به‌طور اجمالی و خلاصه گذشت و این موسیقی پتانسیل‌های زیادی برای راه یافتن به طرح‌درس‌های طراحی‌شده برای آموزش موسیقی به کودکان را دارد که می‌توان مدت‌ها آن را مطالعه و بررسی کرد.

 

ارف-شول‌ورک، رهیافتی بی‌پایان

در سال‌های پیش از جنگ جهانی دوم، کارل ارف^[1]، آهنگ‌ساز و اپرانویس آلمانی، با همکاری دروتی گونتر در مدرسه‌ی رقص گونترشوله رهیافتی آموزشی را بنا نهاد. در این رهیافت تلاش می‌شد تا بازیگران اپرا که اغلب مشکلات درک ریتم داشتند، موسیقی و حرکت را به‌گونه‌ای به هم متصل و درهم‌تنیده بیاموزند. رهیافت آموزشی ارف در مرحله‌ی ابتدایی خود به بزرگ‌سالان، به‌خصوص رقصنده‌ها اختصاص داشت و تلاش می‌کرد تا آن‌ها طراحی موسیقی همراهی‌کننده‌ی رقص را بیاموزند. دو ویژگی قابل‌توجه این رهیافت این بود که: ۱- تأکید می‌شد تا ریتم به همراه حرکت آموخته شود و ۲- سازهای مختلف (قابل‌حمل) از نواحی و فرهنگ‌ها مختلف جمع‌آوری شده و در همراهی موسیقی استفاده شوند. پس از جنگ‌جهانی و بسته شدن مدرسه‌ی رقص گونترشوله، رهیافت ارف شول‌ورک تا مدتی سکون و توقف را تجربه را کرد؛ اما دقیقاً پس از جنگ جهانی دوم بود که دوره‌ی دوم شول‌ورک آغاز شد و کارل ارف این‌بار راهش را در کنار کودکان ادامه داد. او تلاش می‌کرد تا کودکان از آنچه در فرهنگ خود به‌عنوان نوآموز به‌صورت بالقوه بلدند استفاده کنند و موسیقی را بیاموزند. تاریخچه‌ی این رهیافت انسان‌محور سراسر تلاش در راستای بازآفرینی نقش انسان و نقش فرهنگ در آموزش به کودکان است. ارف شول‌ورک تلاش می‌کند تا ظرف یادگیری کودکان را از طریق آنچه خودشان به‌طور بالقوه در فرهنگ و اطرافشان دارند، گسترده کند. در این رهیافت تلاش نمی‌شود تا آنچه قرار است آموخته شود به‌صورت محصولی کادوپیچ شده و مستقیم به کودک ارائه شود. کودکان چیزها را تجربه می‌کنند، درک می‌کنند و سپس آن‌ها را می‌آموزند. آنچه به‌عنوان تسهیلگر کودک باید در نظر داشت این است که موسیقی و آموزش آن را در هر نقطه‌ای از زندگی بیابیم. نقطه‌هایی که ممکن است گاهی فراموش شده باشند و یا از نظر ما دور مانده باشند.

اهمیت موسیقی‌های بومی

نمی‌توان بدون آن‌که از تجربه‌های زیسته‌ی یک کودک و حافظه‌ی تاریخی او استفاده کرد، موسیقی را به او آموزش داد و آن را در درون نهاد کودک درونی‌سازی کرد. «کارل ارف در مصاحبه‌ای در سال 1975 به هرمان رگنر می‌گوید: اگر قرار باشد در سرزمینی نو آموزش بدهیم، باید کار را از نو و از تجربه‌ی زیسته‌ی کودکان [همان سرزمین] آغاز کنیم. حیات هامبورگ یا اشترالسوند با کودکان آفریقایی به‌کل متفاوت است و بی‌شک کودکان توکیو هم در خلال رشد، تجربه‌ای بس متفاوت با کودکان پاریس از سر می‌گذرانند» (ویدمر، 2015).

در ابتدا لازم است ذکر شود که در این مقاله به موسیقی مطربی تحت عنوان موسیقی بومی تهران نگاه شده است و این در حالی است که این گونه‌ی موسیقی با آنچه ما به‌عنوان موسیقی بومی مناطق دیگر می‌شناسیم، اختلافات فاحشی دارد. این اختلاف در برخورد کودکان با آن نیز بیشتر خودش را نشان می‌دهد اما با وجود تمام تفاوت‌هایی که در ادامه شرح داده شده‌اند، همچنان به عقیده‌ی نگارنده می‌توان موسیقی مطربی، علی‌الخصوص موسیقی نمایش‌های روحوضی را موسیقی بومی تهران دانست. برخلاف کودک آذربایجانی و یا کودک لرستانی که موسیقی بومی محل زندگی‌اش، بخشی از تجربه‌ی زیسته‌اش محسوب می‌شود و او در طول زندگی بارها این موسیقی را به‌صورت زنده در کارگان‌های اجرایی متفاوت می‌شنود؛ موسیقی مطربی هم در گذشته و هم در حال حاضر بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی یک کودک متولدشده در تهران، نیست. این موسیقی از اواخر دوران قاجار بخشی از کارگان اجرایی دسته‌های زنانه‌ی درباری و یا دسته‌های مختلف مردانه بوده و در بیشتر مواقع مضامینی را شامل می‌شود که ترجیح می‌دهیم کودکان با آن‌ها روبه‌رو نشوند. در حال حاضر نیز رنگ و بوی زیادی از این موسیقی نه در کارگان اجرایی موسیقی مردم‌پسند و نه در کارگان اجرایی موسیقی کلاسیک و بومی ایران دیده نمی‌شود. درنتیجه کودک تهرانی پس از تولد و یا در حال بزرگ شدن، چه در گذشته و چه اکنون با موسیقی مطربی هم‌زیستی ندارد. در حال حاضر این موسیقی حتی جزوی از تجربه‌ی زیسته‌ی مادر و پدر کودک تهرانی نیز محسوب نمی‌شود اما رگه‌های آن را می‌توان گاهی در شهر زنده دید. فرهنگ قهوه‌خانه‌نشینی یا همان کافه‌نشینی و تماشاخانه‌ها هنوز در تهران زنده است. مکان‌های اجرای موسیقی مطربی هنوز در برخی مناطق تهران پابرجا هستند، حتی اگر کاربری آن‌ها عوض شده باشد، هنوز در آن‌ها رگه‌هایی از این موسیقی دیده می‌شود. از همین رو معتقدم که زبان موسیقی مطربی لااقل زمانی در این شهر، زبان مردم تهران بوده و ادبیات و حافظه‌ی تاریخی این شهر با این‌گونه‌ی موسیقایی عجین شده است. پس حتی در یک کشور نیز تجربه‌ی کودک تهرانی با کودک آذربایجانی و یا کردستانی در برخورد با موسیقی منطقه‌ی خود متفاوت است؛ اما نمی‌توان به علت وجود این‌گونه تفاوت‌ها از پتانسیل‌های فرهنگی-موسیقایی این گونه‌ی موسیقی چشم‌پوشی کرد و آن را در آموزش موسیقی به کودکان کنار گذاشت.

اهمیت سه‌عنصر اصلی

«تنها روش ارف است که درک ریتم را از راه تکامل طبیعی آن یعنی کلام، ریتم و حرکت ــ سه بن‌سازه‌ی کهن موسیقی ــ پرورش می‌دهد.» (هال: 1389) همان‌طور که پیش‌ازاین ذکر شده سه عنصر «حرکت، موسیقی و گفتار» عناصر جدایی‌ناپذیر ارف شول‌ورک هستند. یکی دیگر از موارد مهم در آموزش موسیقی به کودکان ریتم است. یکی از چند دلیلی که باعث شد نگرش آموزشی ارف شول‌ورک شکل بگیرد همان درونی نشدن ریتم در درون کودکان و بزرگ‌سالان در طول آموزش موسیقی به آن‌ها بود. حال اگر بخواهیم از آن‌سوی دریچه به این پدیده نگاه کنیم با این روبه‌رو می‌شویم که تمامی این عناصر سرنوشت‌ساز در رهیافت آموزشی ارف شول‌ورک، در موسیقی مطربی تهران قدیم نیز نقشی تأثیرگذار و جدانشدنی دارند. رقص یا همان حرکت و آواز رابطه‌ای آنالوگ و جدانشدنی با موسیقی مطربی دارد و ریتم در تمامی ابعاد آشکار و نهان این‌گونه‌ی موسیقایی وجود دارد. از هنگامی‌که ضرب در کنار آواز به‌عنوان تنها جزء جدانشدنی موسیقی مطربی بوده است تا ریتم کودکانه‌ای^[2] که در اشعار این موسیقی وجود دارد.

 

موسیقی مطربی

ریشه‌های موسیقی مطربی را می‌توان در دوران قاجار و به‌خصوص در دسته‌های زنانه‌ی درباری و منازل اشراف آن دوره یافت اما متأسفانه به دلیل نداشتن منابع صوتی و تصویری کافی نمی‌توان تصور درستی از موسیقی مطربی این دوران در ذهن داشت. پس‌ازآن در اواخر دوران قاجار موسیقی مطربی در حیاط خانه‌های اشراف و قهوه‌خانه‌ها حضور پیدا کرد و دوران اوج موسیقی روحوضی را می‌توان در سال‌های حکومت پهلوی اول دانست که این موسیقی در حیاط خانه‌ها، بنگاه‌های شادمانی و قهوه‌خانه‌ها رواج داشت. پس از دهه‌های 40 و 50 شمسی به سبب تغییرات زندگی و رواج چشمگیر مدرنیته، موسیقی مطربی نیز نقش کم‌رنگ‌تری در جامعه پیدا کرد؛ تا جایی که کم‌کم محو شد. (احمدی، 1393)

موسیقی مطربی را می‌توان به دو دسته‌ی موسیقی مطربی روحوضی و کافه‌ای تقسیم کرد. در این مقاله هرکجا حرفی از موسیقی مطربی به میان آمده است، منظور همان موسیقی مطربی روحوضی، به‌ویژه گونه‌ی ضربی‌خوانی آن است که نوع معتدل‌تر موسیقی مطربی به‌حساب می‌آید و به لطف مطالعات ساسان فاطمی و مرتضی احمدی توانسته‌ام اطلاعاتی درباره‌ی آن کسب کنم. ضربی‌خوانی‌ها معمولاً موضوعات طنزآمیز و فکاهی داشتند و گاهی از اوضاع جامعه نیز انتقاد می‌کردند. وقتی صحبت از موسیقی مطربی به میان می‌آید باید به یاد داشته باشیم که نظام موسیقایی مورداستفاده‌ی آن‌ها همان نظام دستگاهی موسیقی ایرانی بوده و صحبت از آموزش موسیقی مطربی، صحبت از آموزش گونه‌ای از موسیقی سنتی ایرانی است. آنچه موسیقی مطربی نامیده می‌شود دو ویژگی اصولی دارد: 1- وفاداری به نظام دستگاهی ایران 2- ترجیح دادن گونه‌های سبک موسیقایی مانند ضربی‌ها و رنگ‌ها. این امر به معنی این نیست که آن‌ها از استفاده‌ی دیگر گونه‌های موسیقی امتناع می‌کرده‌اند! بلکه موسیقی محلی مانند موسیقی شیرازی جایگاه ویژه‌ای در کارگان اجرایی آن‌ها داشته است. یک مطرب، نوازنده‌ای آماتور است که از نظام موسیقایی سنتی تنها برای خلق موسیقی‌های شاد استفاده می‌کند. کارگان موسیقی مطربی شامل: آواز، قطعات سازی کوتاه و ضربی‌ها می‌شود. مطرب به‌درستی ردیف نمی‌داند و تنها به التزام حرفه‌ی خود می‌شناسد که ضربی‌های مورداستفاده‌اش در کدام دستگاه‌ها هستند. آنسامبل‌های موسیقی مطربی آنسامبل‌های کوچک 2 تا 4 نفره‌ای بودند که عضو جدایی‌ناپذیر آن‌ها خواننده و نوازنده‌ی ضرب بود. در کنار این دو معمولاً نوازنده‌های تار و کمانچه نیز حضور داشتند. (فاطمی، 1393)

ویژگی‌ها

موسیقی مطربی به سبب عامیانه بودن خود، ویژگی‌هایی را داراست که می‌توان از آن‌ها چون سایر موسیقی‌ها در آموزش موسیقی به کودکان، استفاده کرد. حال در اینجا پس از بررسی اجمالی تاریخچه و چیستی موسیقی مطربی می‌توان به برخی ویژگی‌های این گونه‌ی موسیقایی پرداخت که به تسهیلگران کمک می‌کند تا از آن‌ها در آموزش موسیقی به کودکان کمک بگیرند. در دسته‌بندی این ویژگی‌ها این‌گونه اندیشیده شده که آن‌ها می‌توانند در سه بعد مختلف موسیقی مطربی یعنی ترانه‌ها و اشعار، ویژگی‌های موسیقایی و ویژگی‌های اجرایی نمود پیدا کنند.

طبیعی است که تمامی آثار مطربی، همه‌ی ویژگی‌های گفته‌شده را ندارند اما نگارنده تلاش کرده تا این ویژگی‌ها را ابتدا به‌طور مختصر توضیح داده و سپس آن‌ها را حداقل در دو نمونه‌ی مختلف از موسیقی مطربی بیابد و به شرح و تفصیل بیان کند. دو نمونه‌ی انتخاب‌شده از دو جنس متفاوت از موسیقی مطربی هستند. نخستین نمونه، رقص مات، موسیقی مطربی بی‌کلام برای رقص مطربی و نمونه‌ی دوم قطعه‌ی «حمومی» یک پاضربی باکلام مطربی است.

 

ترانه‌ها

• عامیانه بودن متن: موسیقی مطربی تهران قدیم در دل دسته‌های زنانه‌ی درباری و دسته‌های مردانه‌ی شکل گرفته است. مخاطب این‌گونه‌ی موسیقایی همان مردم کوچه و بازار بودند و اشعار ترانه‌های مطربی از دل همین مردم استخراج شده‌اند. ساسان فاطمی موسیقی مطربی را در سه گونه‌ی موسیقایی غزل‌خوانی، پیش پرده‌خوانی و ترانه‌ها و ضربی‌های اندرونی تقسیم کرده است. غزل‌خوانی‌ها در مقاله‌ی پیش رو موردبررسی نیستند اما به نظر می‌رسد پیش‌پرده‌ها و ترانه‌ها و ضربی‌های اندرونی هر دو مضامینی عامیانه، اغلب فکاهی و انتقادی داشته‌اند. پیش پرده‌ها در میان عوض شدن صحنه‌های نمایش خوانده می‌شدند و درباره‌ی ریشه‌های ضربی‌خوانی اطلاعات زیادی در دست نیست. مرتضی احمدی در کتاب کهنه‌های همیشه نو درباره‌ی پیدایش ضربی‌خوانی‌ها این‌گونه نوشته است: «پیدایش ضربی‌خوانی را دقیقاً نمی‌توان به کسی نسبت داد یا زمانی برای آغاز آن مشخص کرد ولی در دوران قاجار اشعار طنزگونه‌ای درباره‌ی گرانی و چند ترانه در هجو خانواده سلطنتی، به‌ویژه در دوران مشروطه، پدید آمد. این اشعار و ترانه‌ها را مردم در کوچه و بازار می‌خواندند یا به شکل شب‌نامه، دور از چشم داروغه‌ها و گزمه‌ها منتشر می‌شد.»

همین مضامین عامیانه مانند اتفاقات عروسی‌ها، ماجراهای میان مردم عامه با پادشاهان و غیره می‌توانند دست‌مایه‌ای برای راه‌یابی داستان‌ها و فرهنگ‌های گذشته به طرح‌درس‌های شول‌ورکی باشند.

• بیان مفاهیم مختلف به‌صورت ساده شده: صادق هدایت در کتاب فرهنگ عامیانه مردم ایران ترانه‌های عامیانه را مرحله‌ی ابتدایی شعر و موسیقی می‌داند. او معتقد است که این ترانه‌های عامیانه برای مردمی که حس الحان و اوزان را داشته‌اند، راهی برای بیان احساسات به سبک ساده و بی‌تکلف بوده است.

یکی از توانایی‌های قابل‌توجه موسیقی مطربی، بیان مفاهیم سنگین و انتزاعی با بیانی ساده است. برای مثال در ترانه‌ی «گندم رو کی می‌خوره؟» مسئله‌ی چرخه‌ی حیات به طریقی ساده بیان شده است. خواننده ابتدا از خورده شدن گندم توسط موش شروع می‌کند و سپس به‌صورت افزایشی چرخه‌ی حیات را شرح می‌دهد.

• ترانه‌های افزایشی: در ضربی‌خوانی‌های بسیاری از موسیقی مطربی، ترانه‌ها افزایشی هستند و ترانه‌ها جزءبه‌جزء کامل می‌شوند. ترانه‌های افزایشی مانند ضربی «حمومی» یا «گندم رو کی می‌خوره؟» می‌توانند نمونه‌های مناسبی برای استفاده در طرح‌درس‌ها جهت آموزش طول جمله و درک آن به کودکان باشند.

 

ویژگی‌های موسیقایی

• اهمیت ریتم: شاید بتوان گفت که پررنگ‌ترین ویژگی‌ای که در تمامی موسیقی‌های مطربی وجود دارد، اهمیت ریتم و نقش زیاد آن است. در اکثر نسخه‌های صوتی باقی‌مانده مانند نسخه‌هایی که توسط مرتضی احمدی ضبط و بازخوانی شده‌اند، تنها ساز همراهی‌کننده با آواز، تنبک یا همان ضرب است. در این‌گونه موسیقی‌ها ملودی آن‌چنان نقش‌پررنگی ایفا نمی‌کند که در یاد شنونده بماند و یا بتوان گفت آواز فرازوفرود قابل‌توجهی دارد؛ بلکه این ریتم‌های تکرارشونده و عمدتاً ترکیبی هستند که از پاضربی‌های مطربی در یاد می‌مانند.
• استفاده از نظام دستگاهی: موسیقی مطربی، گونه‌ای از موسیقی مردمی است و طبیعتاً از تمامی فرم‌ها و نوبت‌های اجرایی موسیقی کلاسیک ایرانی مانند نواختن پیش‌درآمد یا چهارمضراب پیروی نمی‌کند اما همین فرم‌های مورداستفاده در موسیقی مطربی مانند رنگ‌ها به‌تمامی از همان نظام موسیقایی دستگاهی با مقام‌های متعددش در هفت دستگاه و پنج‌آواز پیروی می‌کند. این رنگ‌ها گستره‌ی نغمگی محدودی دارند و به‌ندرت از یک پنجم یا ششم تجاوز می‌کنند (فاطمی، 1393).

در نمونه‌هایی که توسط ساسان فاطمی در کتاب جشن و موسیقی در فرهنگ‌های شهری ایرانی آوانگاری شده‌اند، رنگ‌های مختلفی وجود دارند که در دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی نواخته می‌شوند؛ مانند: «مبارک باد» در دستگاه چهارگاه، «باباکرم» در دستگاه سه‌گاه و «رنگ مات» در دستگاه شور. گستره‌ی نغمگی محدود و لحن ملودی‌هایی مانند «مبارک باد» که به‌خوبی در ذهن نقش می‌گیرند می‌توانند دست‌مایه‌ی مناسبی برای آشنا کردن کودکان با فضای موسیقایی نظام دستگاهی موسیقی کلاسیک ایران باشند.

• سؤال و جوابی بودن موسیقی: در برخی از گونه‌های موسیقی مطربی دو شخصیت متفاوت هستند که با یکدیگر گفتگو می‌کنند، مانند نمونه‌ی «خاله جون» که در آن شخصیت زنی پا به‌ماه با زنی دیگر گفتگو می‌کند. آن‌ها دیالوگ‌هایشان را به‌صورت سؤال و جواب با یکدیگر ردوبدل می‌کنند. سؤال و جوابی بودن در آثار مطربی بین مخاطبان و خواننده نیز رخ می‌دهد.

 

ویژگی‌های اجرایی

• نقش پررنگ مخاطب: به یاد دارم که در جلسه‌ای از کلاس‌های دوره‌ی مربیگری موسیقی از استادم، نسترن کیمیاوی، شنیدم که «مخاطب موسیقی بنیانی در موسیقی شریک است و خودش در شکل‌گیری آن دخالت دارد.» ترانه‌های مطربی اغلب مخاطبی دارند که به سؤال‌های آن‌ها پاسخ می‌دهد. هرچند که فکر می‌کنم چنین اتفاقی به فراخور محیط‌هایی مانند کافه‌ها و مهمانی‌ها که این‌گونه موسیقی در آن‌ها اجرا می‌شده است بسیار طبیعی باشد. برای مثال در ترانه‌ی «از هند اومدم» که در شماره‌ی اول از آلبوم‌های «صدای تهرون قدیم»، توسط مرتضی احمدی بازخوانی شده است. خواننده می‌خواند:

«وقتی از هند اومدم، با ماشین بنز اومدم، این‌قده بودم و این‌قده شدم، جون من بگو: این چشم چپه؟»

او این پرسش را از مخاطب موسیقی‌اش می‌پرسد و این مخاطب است که باید به او پاسخ بدهد که «کی می‌گه چپه؟» و در ادامه‌ی شعر این پرسش و پاسخ‌ها ادامه پیدا می‌کنند و مخاطب در تمامی روند اجرا در تعامل مستقیم با اجراگر قرار دارد.

• ارتباط مستقیم با نمایش: موسیقی مطربی ارتباط تنگاتنگی با نمایش دارد. به‌گونه‌ای که در نمایش‌های روحوضی، موسیقی تنها نقشی همراهی‌کننده دارد و در بخش‌هایی استفاده می‌شود که نیاز است به کمک بازیگران بیاید و یا مانند پیش‌پرده‌ها در میان بخش‌های مختلف نمایش اجرا می‌شود. بسیاری از موسیقی‌های مطربی بدون نمایش از معنی تهی می‌شوند و استفاده و اجرای آن‌ها در کلاس می‌تواند دست‌مایه‌ای برای تجربه‌ی نمایش در کلاس باشد. لازم است توجه داشته باشیم که محتوای نمایش‌های زنانه و روحوضی عموماً حول محور موضوعاتی مانند نفرت زنان نسبت به هوو یا خویشاوندان شوهر، ازدواج‌های اجباری و… است و استفاده از بسیاری از آن‌ها در طرح‌درس‌ها مستلزم تغییر و توضیح است.
• ارتباط مستقیم با رقص: برخی رنگ‌های مطربی جهت همراهی با رقص‌ها طراحی شده‌اند. اکثر این رقص‌ها مردانه هستند و برخی از این گونه‌ها هم محتوایی مناسب سن کودکان ندارند اما برخی دیگر مانند رقص‌هایی که مشاغل را توصیف می‌کنند می‌توانند الگوهایی برای طراحی رقص و حرکت در کلاس‌ها باشند. ساسان فاطمی درباره‌ی یک نمونه از این رنگ‌ها به نام «رنگ مئو» این‌چنین می‌نویسد:

«رنگ مئو یا موو (با ریشه‌شناسی‌ِ لغویِ ناشناخته) چندین رقص مختلف را همراهی می‌کند. گفته می‌شود که این رنگ مخصوص رقصِ سیاهِ نمایش‌های سیاه‌بازی است و درعین‌حال رقص‌های شاطری و ارّه‌کشی را نیز همراهی می‌کند.»

• مفهوم نوازنده-خواننده: در بسیاری از آثار مطربی این خود خواننده است که ضرب را می‌نوازد. او خواننده‌ای است که به‌درستی از ریتم موسیقی‌اش آگاهی دارد و می‌تواند آن را به هنگام آواز خواندن، بنوازد. مهارتی که شاید بتواند دلیلی برای آن باشد که بگوییم یک خواننده یا نوازنده‌ی موسیقی مطربی ریتم را در درون خودش درک کرده است.

 

بررسی نمونه‌ها

نمونه‌ی نخست

رقص مات یا همان رنگ مات، گونه‌ای از رقص مطربی است که با همراهی رنگ مات انجام می‌شود. این رقص و موسیقی فرمی دوبخشی دارد اما می‌توان به‌نوعی برداشتی روندو-گونه نیز از آن داشت. در بخش ابتدایی اجرای این رقص، نوازنده‌ها یک یا دو جمله‌ی از پیش مشخص‌شده را می‌نوازند و رقصنده‌ها مشغول رقص می‌شوند. رقص تا جایی ادامه پیدا می‌کند که یک یا دو جمله‌ی مشخص‌شده‌ی موسیقی تمام شود؛ پس از تمام شدن جملات موسیقی رقصنده باید در هر حالتی که هست، مات بایستد تا نوازنده‌ها به بداهه‌نوازی بپردازند. جمله‌ی از پیش مشخص‌شده بارها تکرار می‌شود و هر بار پس‌ازآن بداهه‌نوازی صورت می‌گیرد.

از رقص مات نمونه‌ی تصویری مشخصی در دست نیست و تنها نمونه‌های صوتی موجود نیز یک نمونه رنگ مات در آلبوم «رنگ‌های قدیمی» از انتشارات ماهور و یک نمونه‌ی دیگر در آلبوم «هفت پیکر»، اثر استاد فرامرز پایور، منتشر شده است. هردوی این روایت‌ها در دستگاه شور روایت شده‌اند و با توجه به آوانگاری ساسان فاطمی از یک نمونه‌ای که خود او شنیده است، این نمونه نیز در دستگاه شور قرار دارد. به‌گفته‌ی ساسان فاطمی این نوع رقص را می‌توان نزد خراسانی‌ها و بختیاری‌ها نیز یافت.

این رقص به‌تنهایی سه ویژگی مهم موردنیاز برای یک طرح‌درس شول‌ورکی را در دل خود دارد که عبارت‌اند از:

ارتباط مستقیم حرکت و موسیقی: همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، در موسیقی مطربی رقص و موسیقی ارتباطی آنالوگ و جدایی‌ناپذیر با یکدیگر دارند. اگر ما در شیوه‌ی آموزشی خود مدعی هستیم که آموزش موسیقی و حرکت باید همراه یکدیگر باشند، در بسیاری از نمونه‌های رقص مطربی مانند همین رقص مات، پیوندی جدایی‌ناپذیر میان رقص و حرکت وجود دارد.

فرم خاص: فرم دوبخشی این قطعه A B به‌گونه‌ای طراحی شده است که به تمایز می‌توان آن را برای کودکان توضیح داد. بدین‌صورت که در بخش اول باید جمله‌ای ریتمیک و با طول جمله‌ی مشخص نواخته شود و در بخش دوم جایی آزاد برای بداهه‌پردازی وجود دارد که باید توجه داشت بخش بداهه‌پردازی نیز نیازمند طول جمله‌ی مشخص خود است. نکته‌ی قابل‌توجهی که در فرم این نوع موسیقی وجود دارد هم‌زمانی حضور فرم دوبخشی در موسیقی و طراحی حرکت‌هاست. هم‌زمان که موسیقی فرمی دوبخشی دارد، می‌توان گفت که حرکت نیز یک فرم دوبخشی را به‌گونه‌ای متفاوت دنبال می‌کند. طراحی حرکت متشکل است از بخش اول که حرکت است و بخش دوم که شامل سکوت و مجسمه‌سان ایستادن رقصنده‌ها در هر حالتی است که هستند.

فرم دوبخشی موسیقی:

A: جمله‌ی از پیش مشخص‌شده + B: بداهه‌پردازی

فرم دوبخشی رقص:

A: رقصیدن +B: مجسمه شدن رقصنده‌ها

جایگاه بداهه‌پردازی: بداهه‌پردازی نیز جایگاه به‌خصوص و ویژه‌ای در این‌گونه موسیقی‌ها دارد. در نمونه‌ی یادشده نوازنده‌ها در طول جمله‌ی مشخصی که نمی‌تواند طولانی هم باشد، باید به بداهه‌پردازی در مایه‌ی مشخص‌شده بپردازند. در این صورت نوازنده فرصت دارد تا در عین نگه‌داشتن طول جمله‌های موسیقایی، فرصتی نیز برای خلق داشته باشد.

این سه ویژگی یادشده تنها بخشی از ویژگی‌های حائز اهمیت موسیقی مطربی در آموزش آن‌ها به کودک هستند؛ درحالی‌که رقص مات می‌تواند بن‌مایه‌ی نمایشی نیز پیدا کند و درعین‌حال درک طول نیز در حین آموزش آن به کودکان رخ می‌دهد. تسهیلگران به علت نبودن نمونه‌ی صوتی اصلی و باکیفیت می‌توانند این فرم رقص و موسیقی را به‌همراه موسیقی‌های دیگر به کودکان بیاموزند اما اگر حتی یک‌بار اصل این موسیقی در کلاس پخش شود، کودکان فرصت دارند تا تجربه‌ی شنیداری یک رنگ در دستگاه شور را پیدا کنند.

نمونه‌ی دوم

«حمومی» یک‌ضربی مطربی است که در راستای پژوهش این مقاله تنها به دو نسخه‌ی آن دست یافتم. یک نسخه‌ی ویدئویی از اجرای این موسیقی در یک فیلم‌فارسی بود که آن را در یک کانال یوتیوب یافتم و دیگری اجرای مرتضی احمدی از این قطعه در آلبوم صدای تهرون قدیم. حمومی داستان زنی را روایت می‌کند که پس از رفتن به حمام عمومی و بیرون آمدن درمی‌یابد که تمامی وسایلش را برده‌اند. او خطاب به شخص حمومی شروع به آواز خواندن می‌کند و به این صورت به حمومی خبر می‌دهد که همه‌چیزش را برده‌اند. این قطعه‌ی ضربی علاوه بر ویژگی داستانی بودنش، ویژگی‌های موسیقایی دیگری نیز دارد که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد.

ترانه‌ی افزایشی: در هر مرحله از ترانه‌ی حمومی، زن یک‌چیز به چیزهایی که از دست داده است اضافه می‌کند. او ابتدا از فرش و قالیچه شروع می‌کند و می‌خواند:

«حمومی، آی حمومی فرش و قالیچه‌ام رو بردن»

در ادامه متوجه می‌شود که تاس و دولیچه‌اش^[3] را نیز برده‌اند و می‌خواند:

«فرش و قالیچه‌ام جهنم، تاس و دولیچه‌ام رو بردن»

سپس متوجه می‌شود که لنگ و قطیفه^[4] را نیز برده و ادامه می‌دهد:

«فرش و قالیچه و تاس و دولیچه‌ام جهنم، لنگ و قطیفه‌ام رو بردن»

در نسخه‌ای که توسط مرتضی احمدی بازخوانی شده است، افزایشی بودن ترانه تا اضافه شدن ده وسیله ادامه می‌یابد و در نهایت خواننده می‌خواند که همه‌چیزش را برده‌اند.

اهمیت ریتم: ریتم ترکیبی 8/6 جاری در این موسیقی در ریتم کلماتش نیز مشخص هستند. تمامی قطعه تنها با سازهای ضربی همراهی می‌شود و نمی‌شود همراهی سازهای ضربی را از آن جدا کرد. همچنین هرکدام از وسیله‌هایی که برده شده‌اند کلماتی با ریتم ترکیبی متفاوت دارند که می‌توانند دست‌مایه‌ی مناسبی برای طراحی یک بازی ریتمیک باشند؛ مانند:

فرش و قالیچه:

النگوهام:

سؤال و جوابی بودن و درگیر کردن مخاطب: در تمامی طول قطعه، زن ترانه را به سمت کسانی می‌خواند و آن‌ها او را با عبارت تکرارشونده‌ی «حمومی آی حمومی، فرش و قالیچه‌ام رو بردن» همراهی می‌کنند. هر باری که او متوجه نبودن یک وسیله‌ی جدید می‌شود، مخاطبانش این عبارت را به‌همراه او تکرار می‌کنند.

 

نتیجه‌گیری

در این مقاله تلاش شده تا به‌گونه‌ای در راه بازیابی موسیقی مطربی تهران قدیم در آموزش موسیقی به کودکان، قدمی برداشته شود. آنالیز و تحلیل قطعات موسیقی مطربی، تسهیلگران موسیقی کودک را به ویژگی‌هایی می‌رساند که می‌توان از آن‌ها به‌طور مستقیم و غیرمستقیم در طرح‌درس‌های کلاس موسیقی کودک استفاده کرد. علی‌رغم محتوای بزرگ‌سال و گاهی سخیف این گونه‌ی موسیقایی، موسیقی مطربی ساختاری مشابه با سازمایه‌ی موردنیاز یک طرح‌درس شول‌ورکی را دارد. این‌گونه‌ی موسیقایی نه در گذشته و نه در زمان حال هیچ‌گاه برای کودکان طراحی و اجرا نشده است اما نمی‌توان پتانسیل‌های موسیقایی آن را نیز نادیده گرفت. به‌زعم نگارنده با تغییر و مناسب‌سازی برخی از محتواها و مفاهیم موسیقی مطربی می‌توان آن را دست‌مایه‌ی طرح‌درس‌های موسیقی قرار داد. اگر بنا باشد کودک موسیقی را از راه‌های متفاوت و از طریق آنچه خود به‌طور بالقوه در فرهنگش دارد بیاموزد، موسیقی مطربی بی‌شک می‌تواند جای خودش را در طرح‌درس‌های گوناگون تسهیلگران موسیقی کودک پیدا کند.

فهرست منابع

احمدی، م. کهنه‌های همیشه نو: ترانه‌های تخت‌حوضی ویرایش دوم با چهل ترانه‌ی افزوده؛ انتشارات ققنوس، تهران، 1393. صفحات 5-9

انصاری، م. نمایش روحوضی: زمینه، زمانه و عناصر خنده‌ساز؛ انتشارات سوره‌ی مهر، تهران، 1387. صفحات 49-59 و 89-91

جاوید، ه. آشنایی با موسیقی نواحی ایران (کتاب اول)؛ انتشارات سوره‌ی مهر، تهران، 1393. صفحات 17-21

عاشورپور، ص. نمایش‌های ایرانی 9؛ انتشارات سوره‌ی مهر، تهران، 1400. صفحات 6-18

فاطمی، س. ریتم کودکانه در ایران: پژوهشی پیرامون وزن شعر عامیانه‌ی فارسی؛ موسسه فرهنگی-هنری ماهور، تهران، 1382.

فاطمی، س. جشن و موسیقی در فرهنگ‌های شهری ایرانی؛ موسسه فرهنگی-هنری ماهور، تهران، 1393. فصل 3 و 4

فرنیا، ف. آموزش بنیانی؛ نشر هم‌آواز با همکاری موسسه پندار پویای آدمک، تهران، 1402. صفحات 13-163

ارف، ک، والتر، آ، سالیبا، ک و غیره. خاستگاه و اهداف موسیقی برای کودکان؛ ترجمه فرناز فرنیا، نشر هم‌آواز، تهران، 1389. صفحات 85-89

ویدمر، م. «بینافرهنگیت در آموزش موسیقی بنیانی – بخش دوم: چرا؟»؛ ترجمه کامران غبرایی، وب‌سایت آدمک، تهران، 1398.

تاریخ دسترسی: آذر 1402. از لینک:

https://www.adamakmusic.com/%d8%a8%db%8c%d9%86%d8%a7%d9%81%d8%b1%d9%87%d9%86%da%af%db%8c%d8%aa-%d8%af%d8%b1-%d8%a2%d9%85%d9%88%d8%b2%d8%b4-%d9%85%d9%88%d8%b3%db%8c%d9%82%db%8c-%d8%a8%d9%86%db%8c%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%a8%d8%ae/

Widmer,M, Warum?Interkulturelle Pӓdagogik im Rahmen von Orff- Schulwerk-Aktivitӓten, Orff- Schulwerk Heute 93, pp 16-20 (2015)

هدایت، ص. فرهنگ عامیانه مردم ایران؛ نشر چشمه، تهران، 1383. صـ‌ص 200- 219

 

منابع شنیداری

احمدی، م. صدای طهرون قدیم 1، آوا خورشید، تهران، 1397.

احمدی، م. صدای طهرون قدیم 2، آوا خورشید، تهران، 1397.

احمدی، م. صدای طهرون قدیم 3، آوا خورشید، تهران، 1397.

احمد

^[1] Carl Orff (1895-10982)

^[2] نظریه‌ی ریتم کودکانه، توسط کنستانتین برلیو مطرح شده است و به نظام ریتمیک مستقلی می‌پردازد اصول حاکم بر آن در تمامی مناطق دنیا یکسان است. ساسان فاطمی در کتابی با نام ریتم کودکانه در ایران به تفصیل به شرح این نظام ریتمیک پرداخته است.

^[3] در گویش تهرانی به کاسه و مشربه حمام، تاس و دولیچه می‌گویند.

^[4] قطیفه نوعی پوشش سنّتی ایرانی است که همراه با لُنگ در گرمابه و هنگام استحمام مورد استفاده قرار می‌گیرد.