به بهانه‌ی نقدی در صفحه‌ی اینستاگرامی نویز
نقدِ اثر هنری، هرقدر هم تند و گزنده یا حتی نامنصفانه، همواره برای خالق آن اثر راهگشاست و در دلش نکته‌ها دارد. مهم‌تر اینکه نشان‌گر سزاواری آن اثر برای نقد شدن در نزد منتقد است. همین نکته بس تا از هر نقدی استقبال کنیم، به‌ویژه آن‌که رساندن ثمر کار فرهنگی به دست مخاطب بسیار اهمیت دارد و همین دادوستد هنر و نقد هنر است که امکان دیده شدن و شنیده شدن آثار هنری را برای مخاطبان ممکن‌تر می‌سازد. پس رواست که در همین آغازِ سخن سپاسمان را از توجه دست‌اندرکاران صفحه‌ی الکترونیکی «نویز» به آلبوم «نمک ۲» ابراز کنیم. باوجوداین در نقد این دوستان از آلبوم یادشده چند کاستی در کار است که چون مرتفع گردد، چه‌بسا که لحن و نگاه ایشان به‌کل تغییر کند و به این مجموعه نگاهی پخته‌تر بیندازند.
نقد «نویز» با داوری‌ای شتاب‌زده آغاز می‌شود، چنان‌که نویسنده ادعا می‌کند که «مجموعه‌ی «نمک ۲»، همچون آلبوم قبلی گروه آدمک، «نمک» کاری است در بازتولید موسیقی اقوام ایران برای کودکان، نیتی که به بار نمی‌نشیند». در همین ابتدا باید از نویسنده ایراد گرفت، چون از همان آغاز رسم انصاف کنار گذاشته و پیش از آن‌که به خواننده مجال دهد تا در جریان خواندن متنْ به نتیجه برسد، محکوم شده تا نوشته‌ای در توجیه موضع نویسنده بخواند. هر نقد آگاهی‌بخش از بندهای دقیق توصیفی، تفسیری، و ارزیابانه شکل می‌گیرد. گرچه مقصودمان این نیست که هر نقدی باید از همه‌ی این بندها شکل گرفته باشد، لیکن تأکید می‌کنیم که نقد آگاهی‌بخش به ترتیبی تنظیم می‌گردد تا خواننده بتواند در پی توصیفی رسا از اثر، نسبت به آن اثر درکی عمیق‌تر بیابد – و صدالبته با تفسیر منتقد آشنا شود.
در گام دوم، نویسنده ادعا می‌کند که «ساده دیدن موسیقی آذری، گیلکی، بلوچی، و … در یک مجموعه‌ی ۱۰ قطعه‌ای تقلیل دادن فرهنگ‌های موسیقایی گسترده و پیچیده‌ای است به قطعات دو، سه‌دقیقه‌ای». نخست باید این مدعا را بازخوانی کرد که آیا بازتفسیر آثار بومی برای کودکان مساوی است با ساده دیدن آن‌ها؟ سپس باید به تردید افتاد که آیا ساده کردن «یک اثر» همان «تقلیل دادن» فرهنگ میزبان آن اثر قلمداد می‌شود؟ وانگه باید پرسید آیا مقصود نویسنده درباره‌ی «قطعه‌های دو یا سه‌دقیقه‌ای» اشاره به کمیت آن‌هاست و مدت و تعداد قطعه‌ها پیوندی با موضوع دارد؟ با اندکی ژرفکاوی می‌توان به این پرسش‌ها پاسخ منفی داد. به‌هیچ‌روی نمی‌توان و نباید بازنویسی‌های کودکانه‌ی آثار برجسته‌ی تاریخ را «ساده دیدن» دانست. شاید خوانندگان همین سطور هم در روزگار کودکی از بازتفسیرها، بازخوانی‌ها، و بازآرایی‌های آثار شکسپیر و فردوسی و لوئیس کَرول نصیب برده باشند که حالا می‌توانند از نسخه‌های اصلی این آثار لذت ببرند. اما نکته‌ی اصلی اینجاست که نویسنده از کارکرد و مقصود اصلی آلبوم غافل مانده است. چنانچه در دفترچه‌ی آلبوم هم به‌روشنی درج شده، این مجموعه با نگرش و اندیشه‌ای آموزشی پدید آمده است. کارل ارف، یکی از بنیان‌گذاران رهیافت آموزشی ارف-شُول‌وٍرک، تأکید می‌کند که عناصر لازم برای تقویت هوش و گوش موسیقایی کودک را باید از ریشه‌های فرهنگ بومی او بیرون کشید. فعلا با همین استدلال ادعا می‌کنیم که مجموعه‌ی نمک نه تلاشی برای به گوش رساندن برگ‌هایی از فرهنگ بومی ایران، بلکه تلاشی است برای افزودن موسیقی‌هایی بومی به کارگان (رپرتوآر) موسیقی کودک.
در همان چند جمله‌ی بعدی، منتقد نکته‌ای غریب ابراز داشته است که خبر از پیش‌انگاشتی ناروا و ناسنجیده می‌دهد. به گفته ایشان «اگر بنا بود این ترانه‌ها تأثیری بر کودکان بگذارند و جایگزینی برای موسیقی‌ای باشند که از فرهنگ‌های مختلف به کودکانمان هجوم آورده‌اند بهتر بود «نمک ۲» این دو ویژگی را داشته باشد؛ یکی سرخوشی، و دیگری اجرای موزیکال (گروهی، هم‌زمان، و غیرمترونومیک)». بخش آخر این گفته ابهام‌آمیز است، چراکه مجموعه‌های نمک، مجموعه‌هایی آشکارا موسیقایی (موزیکال) است. از نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، اندیشمندان برجسته‌ای چون ویلیام جیمز و اندکی بعد، جان دویی بر این گمان خط بطلان کشیده‌اند که امر کودکانه مساوی است با امر سرخوشانه، ساده، و دور از پیچیدگی. حتی نوام چامسکی، اندیشمند آمریکایی، ادعا می‌کند که هیچ ایده‌ای نیست که نتوان چنان ساده‌اش کرد تا کودکی سیزده‌ساله آن را دریابد. مجالی برای توضیح ادعای چامسکی نیست، لیکن نکته‌اش را باید با تأمل نگریست و آن اینکه مباد کودکان را نسخه‌هایی ابتدایی از بزرگ‌سالان بپنداریم. اصلا مشکل ما بر سر همین درک ناصواب از کودک و موسیقی کودک است. کافی است به کودکی خودمان بازگردیم و چندی از موسیقی‌هایی را که از آن دوران در یاد داریم، به ساحت خودآگاه بیاوریم تا به ناراستی این گزاره واقف شویم. به‌هیچ‌روی نباید موسیقی کودک را موسیقیِ صرفا «سرخوشانه» دانست، چراکه بسیاری از آثار برجسته‌ی موسیقی کودک اصلا با چنین صفتی وصف‌پذیر نیستند. کافی است آثاری چون «مانی و مانا»، اثر حسین دهلوی، رنگین‌کمانِ ثمین باغچه‌بان، «جُنگی برای کودکان»، از روبرت شومان، یا «کارناوال حیوانات»، ساخته‌ی سن‌سان را به یاد آورید. اگر نویسنده با واژه‌هایی چون روح‌نواز، دل‌انگیز، نرم، آرامش‌بخش، و مترادف‌های این‌ها گفته‌اش را بیان می‌کرد، شاید کمی کارمان در نقدِ نقدش دشوارتر بود، اما به‌صراحت باید ایراد کرد که «موسیقی کودک به‌ضرورت موسیقی سرخوشانه نیست» و نباید چنین پیش‌انگاشته‌ای را روا داشت، چراکه حاصلش می‌شود تربیت نسلی که خلاقیتشان کور است و بیش از آفرینش، تقلید می‌کنند.
در ادامه نویسنده یاد کرده است که استیناتوها از کارکرد اصلی‌شان تهی شده و به‌جای آن‌که به کار یادآوری ملودی درآیند، باعث انسجامی خشک و بی‌روح شده‌اند. چنین تعریفی نه‌تنها در بستر آموزشی اُرف نارواست، بلکه در دیگر بسترهای موسیقی هم غرض از استیناتو ضرورتا یادآوری ملودی نیست. استیناتو در لغت یعنی ایده‌ی صوتی سرسخت؛ یعنی جمله‌ای موسیقایی که پیوسته تکرار می‌شود. در نگاه آموزشی ارف، استیناتو کودک را از راه تکرار به امنیتی اجرایی رهنمون می‌کند و در این فضای امن است که کودک امکان می‌یابد تا به پدیدارهای موسیقایی دیگر، ازجمله هم‌نوازی و کار گروهی بپردازد و دیگران را بشنود. باوجودی که کودک تازه‌کار در کلاس موسیقی هنوز نمی‌تواند پیچیدگی‌های یک ملودی ایرانی را اجرا کند یا بخواند، اما می‌تواند در مقام یک همراهی‌کننده‌ی اثرگذار، در تولید موسیقی مشارکت کند و به شهادت شاهدان عینی، از این کار لذت ببرد.
در ادامه نویسنده موسیقی نواحی ایران را به انسانی تشبیه کرده که لباسی رنگارنگ بر تن کرده است و شیطنت‌هایش پیش‌بینی‌پذیر نیست، اما به‌زعم او راویان «نمک ۲» این انسان را همانند معلمی جدی، عصا قورت‌داده و کت‌وشلوارپوش ترسیم کرده‌اند. با وجود احترامی که برای زیباشناسی نویسنده قائلیم، اگر از آغاز کار، نقدی منسجم و آگاه از موسیقی کودک و واقف بر نیت و مقصود اصلی آلبوم‌های نمک پیش رو داشتیم، باز باید می‌پرسیدیم که این تمثیل بناست چه را روشن کند؟ آوازهای محلی ایران پیش‌بینی‌پذیرند چراکه در حافظه‌ی قومی مردم ریشه دارند و با همه‌ی تغییرهای جزئی از این شهر به شهر دیگر، از یاد مردم محلی نمی‌روند. نباید از یاد برد که به‌واسطه‌ی هجوم فرهنگ‌های موسیقایی سرخوشانه به کلاس‌های موسیقی، این انسان [بخوانید آوازهای محلی ایران] نه‌تنها دیگر خوش‌لباس و رنگارنگ‌پوش نیست، بلکه مهجوری شده است خاکستری‌پوش که دیگر رنگ لباس‌هایش به یاد کودکان شهری نمی‌آید و هرروز بیش از روز قبل خوش‌پوشی و طراوتش از یاد می‌رود. انگاری همین بس نیست که در سوی دیگر، استادانی عصاقورت‌داده و جزم‌اندیش هم نشسته‌اند تا مبادا اندکی تغییر در آرایش و لباس‌های این فرد پدیدار شود. اگر تلاش گروه آدمک برای زنده نگاه‌داشتن آوازهای محلی و آشنایی کودکان شهری با این ملودی‌ها را نافرجام بشماریم، باید برای این نافرجامی استدلال و شاهدی بیاوریم، یا دست‌کم نشان دهیم که در قرائتی که عرضه شده، چه از روایت اصلی بازمانده است که به زنده ماندن ملودی و آشنایی کودکان و بزرگ‌سالان با این ملودی‌ها منتهی نمی‌شود. از آن مهم‌تر و چنانچه به‌تکرار یاد شد، مراد اصلی آلبوم‌های نمک غنی‌تر ساختن کارگان موسیقی کودکان و انباشتنش از آثاری بومی بوده است.
نکته‌ی بعدی اما از همه شگفت‌آورتر است. منتقد نوشته است: «به نظر می‌آید دوستان «آدمک» حداقل در این پروژه یک نکته‌ی مهم درباره‌ی متد ارف شول-ورک را نادیده گرفته‌اند: اینکه ریتم، فواصل و درنهایت بستر موسیقی بومی کشورهای اروپایی همانی است که از زمان کنستانتین تا امروز یعنی بیش از ۱۶ قرن بستر موسیقی کلاسیک اروپا بوده است.» احتمالا مقصود نویسنده از اشاره به کنستانتین همان آغاز رسمی شدن دین مسیحیت در امپراتوری روم است و لابد فرض گرفته که با رسمی شدن دین مسیحیت، موسیقی واحدی هم از همان آغاز در سنت عوام ریشه دواند، اما باید توضیح داد که پس از رسمی شدن این دین در اروپا، موسیقی کلیسایی ناگهان از هیچ زاده نشد و سده‌ها طول کشید تا سرودهای گریگوری و درواقع چیزی شکل بگیرد که نویسنده بستر موسیقی اروپایی خوانده است. اما نکته‌ی اصلی در این امر نهفته است که کارل ارف، اتفاقا که برای گردآوری مجموعه‌ای برای کار با کودکان، نه‌تنها بر بستر موسیقی اروپایی تکیه نزد، بلکه به سراغ امری بس پیشینی‌تر و ژرف‌تر رفت و سرانجام از موزیکا پوئتیکا و یونان باستان و حتی پیش از آن سر درآورد. ژرفکاوی ارف به جایی رسید که در نگاه آموزش‌شناسان اصطلاح ارف-شول‌ورک با واژه‌ی بنیانی (اِلِمِنتال) مترادف انگاشته می‌شود، چراکه ارف باور داشت که باید به بنیانی‌ترین ریشه‌های موسیقایی بشر – و نه بشر اروپایی – نگاه کرد. از همین روست که در نگرش ارف-شول‌ورک ریشه‌هایی موسیقایی بازمی‌یابیم که در عین دورافتادگی جغرافیایی، بسیار به همدیگر شبیه هستند. گرچه نت‌های پدال، واخوان‌ها، باس‌های پنجم تکرارشونده (بردون)، و استیناتوها بخشی از پایه‌های موسیقی غرب را شکل می‌دهند، اما بسیار پیش از شکل‌گیری بستر موسیقایی اروپایی ساخته شده‌اند و در گوشه‌گوشه‌ی نقاط کره‌ی زمین و در نزد تمام فرهنگ‌های باستانی یافت می‌شوند. این تصور که وارد کردن این عناصر باستانی – که بیشتر بنیان‌های بشری دارند تا بنیان‌های جغرافیایی – به موسیقی محلی ایران، انسجامی خشک به بار می‌آورد، به‌حق نارواست. درواقع با همین نگرش است که شاهد بیداری آن استاد عصاقورت‌داده و سخت‌گیری هستیم که با رنگ و تنوع سازگاری ندارد. ناگفته پیداست که موسیقی ایران موسیقی هم‌صدایی (اونیسون) بوده است. با ورود موسیقی چندصدایی به ایران به‌واسطه‌ی استادان اروپایی، برای گنجیدن موسیقی ایرانی در قالب‌های غربی، رویکرد تعدیل پیش گرفته شد و به این شکل بود که برای مثال، قطعه‌ی «مَسُم مَسُم» که در فرهنگ شنیداری ما با فواصل ربع پرده اجرا می‌گشته، حالا مینور به گوش می‌رسد. برخلاف گفته‌ی نویسنده که روایت آدمک را بی‌توجه به فواصل، ریتم، و عناصر دیگر ایرانی شمرده است، مجموعه‌های نمک تلاشی است برای بازگرداندن همین صدای کم‌تر شنیده‌شده‌ای (موسیقی بدون تعدیل) که به‌تدریج در میان موسیقی‌های سرخوشانه‌ی کلاس‌های موسیقی گم می‌شود.
حالا باید درباره‌ی نکته‌ای سخن بگوییم که بارها بر آن تأکید شده است. تقریبا در هر متن معتبری که از «ارف-شول‌ورک» به فارسی ترجمه شده است، تأکید می‌شود که ارف-شول‌ورک مِتُد یا روش نیست. این نکته را به عیب‌جویی مکتبی ما تعبیر نکنید. ارف-شول‌ورک فرآیندی آموزشی است؛ به این معنا که نمی‌توان برایش قالبی از پیش تعیین‌شده همچون متد در نظر گرفت. نگاه ارف در این مورد بسیار به نگاه آموزش‌شناسان معاصر نزدیک است و ازآنجاکه هر انسان را موجودی بی‌همتا می‌شمارد، از همین رو هم می‌خواهد تا هر کودک به کمک قالب‌های شناختی خودساخته یاد بگیرد و آموزش ببیند.
ملودی‌های مجموعه‌های نمک، هرقدر هم کوتاه، با هشت یا ده لایه‌ی صوتی همراهی می‌شود. اگر هم هرکدام از این لایه‌ها به‌تنهایی ساده به گوش برسد، به‌هیچ‌روی سرسری یا سهل‌انگارانه نیست. هرکدام از لایه‌ها در همراهی با لایه‌های دیگر پیش می‌رود و در قالب یک مجموعه‌ی منسجم تجلی می‌یابد. مجموعه‌ی نمک، از منظر آموزش‌شناسانه، آموزگاران و هنرجویان را برمی‌انگیزد تا با توجه به ریتم، فواصل موسیقایی هر منطقه، و مُد یا دستگاه قطعه این لایه‌های صوتی را حین همراهی با ملودی‌های محلی سرزمینشان بازتولید کنند.
در آخر باز هم از نگارش این نقد سپاس داریم، اما منتقد گرامی در اکثر موارد نسبت به نگرش آموزش‌شناختی پدیدآورندگان بی‌توجه بوده و در مورد بسیاری از ادعاهایش سرسری و کم‌تأمل رفتار کرده است. به این امید که در آینده‌ی نزدیک، در صفحه‌ی نویز نقدهایی پخته‌تر، سنجیده‌تر، و آگاهانه‌تر بخوانیم.
آدمک (انجمن ارف-شول‌ورک ایران)
تابستان ۱۳۹۸
