چکیده:

هر زمان از رهیافت ارف-شول‌ورک صحبت می‌کنیم، پیدا کردن عناصر بنیادین هویت فرهنگی و استفاده از موسیقی بنیانی مورد توجه قرار می‌گیرد. این توجه در سطحی عام و متداول، استفاده از ترانه‌های محلی در کلاس ارف-شول‌ورک است. ترانه‌هایی که از دل فرهنگ و آداب‌ورسوم یک جغرافیا در آمده باشد؛ اما استفاده از ترانه‌های محلی در کلاس ارف-شول‌ورک تا چه میزان آگاهانه است؟ به چه دلیل می‌بینیم که ارف از ترانه‌های محلی استفاده می‌کند؟ این مقاله بر آن است تا با توضیح آنچه ترانه‌ی فولک نامیده می‌شود و برشمردن خصوصیات آن، همچنین توضیح و ترسیم رهیافت ارف-شول‌ورک، به دلایلی دست پیدا کند که استفاده از ترانه‌های فولک در این رهیافت از سمت بنیان‌گذاران آن مورد تأکید قرار گرفته است. درواقع دلایلی که کاربرد ترانه‌های فولک را در بستر ارف-شول‌ورک توضیح دهد و نتایج آن را برشمرد. سپس این دلایل در استفاده از ترانه‌های فولکلور ایرانی در کلاس ارف-شول‌ورک مورد بررسی قرار گیرد.

تعریف ترانه:

به نظر می‌آید که تعریف مشخصی از آنچه ترانه می‌خوانیم وجود ندارد، اما ویژگی‌هایی آن را از انواع دیگر متمایز می‌سازد. آمیخته به موسیقی بودن از ویژگی‌های موردتوجه در تعریف ترانه است. «ترانه اصطلاحی عام است که بر انواع قالب‌های شعری ملحون یا همراه موسیقی، به‌ویژه فهلویات (جمع فهلویه، فهلوی، پهلوی)، دو-بیتی، رباعی و بیت اطلاق می‌شده است… امروز، هر کلامی را که با موسیقی تلفیق شده باشد، اعم از این‌که در وزن رباعی باشد یا نه، ترانه می‌نامیم.» (موسوی میرکلائی و دیگران، ۱۳۹۸، ص. ۷۳).  ترانه‌ها از نظر درون‌مایه به چند بخش تقسیم می‌شوند (محمدپور، ۱۳۹۲؛ موسوی، ۱۳۹۸):

۱- ترانه‌های عامیانه یا روستایی: این ترانه‌ها سراینده‌ی مشخصی ندارند و معمولا به‌صورت شفاهی و سینه‌به‌سینه منتقل شده‌اند. محتوای کلام و شعر از دل آمال، آرزوها و نیازهای عام و اکثرا روستاییان آمده است و موسیقی فاقد عناصر علمی آهنگسازی است. زمان ساخت این ترانه‌ها نامشخص است و شامل انواعی چون لالایی، بازی، داستانی، طلب و تقاضا، مناسبتی و… می‌شود.

۲- عرفانی: ترانه‌هایی که صوفیان و عارفان راه معرفت در خانقاه‌ها، حلقه‌ها و مجالس سماع می‌خوانند. کلام و شعر در این ترانه‌ها اکثرا از دیوان‌هایی چون مثنوی، دیوان شمس و… انتخاب می‌شوند.

۳- قومی: ترانه‌ی موسیقی مردمی که دامنه‌ی آن اکثر گروه‌های اجتماعی را در بر می‌گیرد. عمر این ترانه‌ها بستگی به میزانی دارد که عواطف کلی و پایدار انسان را درگیر می‌کند. ترانه‌های فولکلوریک و قومی از انواع این ترانه‌ها هستند. ترانه‌های قومی نشان‌گر سنت‌های دیرباز و شفاهی ترانه سرایی است.

۴-میهنی یا سیاسی: این ترانه‌ها برای میهن و هم‌میهنان ساخته شده است و نشان‌گر حفظ میهن، بیان‌گر بیم‌ها و امیدهای یک ملت، حس تعلق ملی و… است.

فولکور:

فولکلور از دو جزء فولک به معنای مردم و لور به معنای دانش، فرهنگ و حکمت است. به همین دلیل زبان‌شناسان این واژه را به شکل فرهنگ عامه، دانش عوام، فرهنگ قومی و…به کار برده‌اند. دهخدا در لغت‌نامه گفته است که فولکلور «علم به آداب و رسوم توده‌ی مردم، افسانه‌ها و تصنیف‌های عامیانه است. توده‌شناسی، فرهنگ عامه، مجموعه‌ی عقاید، اندیشه‌ها، قصه‌ها، آداب‌ورسوم، ترانه‌ها و هنرهای ساده و ابتدایی یک ملت را فولکلور گویند.» (عبیات و دیگران، ۱۳۹۸، ص. ۲). فولکلور را در ابتدا تنها محدود به ادبیات شفاهی در نظر می‌گرفتند، اما بعدا دامنه‌ی وسیع‌تری پیدا کرد و مراسم، آداب‌ورسوم، هنرها و… را نیز در بر گرفت (صادقی، ۱۳۸۶). فولکلور خود به انواع مختلفی تقسیم می‌شود و شامل موارد زیر می‌گردد (رسولی، ۱۳۹۲؛ عبیات، ۱۳۹۸):

اسطوره، افسانه، قصه

طلسم، دعا، لعنت، قسم، اهانت، طعن و سرزنش

شوخی، حاضرجوابی، انواع اذیت کردن‌ها، تپق‌زدن‌های زبان

ضرب‌المثل، اصطلاحات، معما، لطیفه

آواز، لالایی و شب‌خوانی مادران، متن‌های نوازشی و محبتی

سلام و درود، اصطلاحات وداع

رسوم عامه چون: زایمان، ختنه‌سوران، عروسی، تشییع‌جنازه، حمام رفتن به مناسبت‌های گوناگون و…

رسوم محلی چون: چهارشنبه‌سوری، مراسم طلب باران

رقص‌های محلی، نمایش‌های محلی بومی

هنرهای دستی محلی

زبان عامیانه، تشبیهات عامیانه، اسامی و القاب اشخاص و نواحی

اعتقادهای خرافی

اشعار عامیانه، هیچانه‌ها، بازی‌های کودکان و اشعار وزن‌دار حین خواندن بازی، انواع قرعه انداختن برای انتخاب یک نفر یا بیرون کردن یک نفر از بازی

قراردادها، قول‌نامه‌های سنتی، وصیت‌نامه

نوشته‌های روی قبور، یادگاری‌های روی دیوار حمام و خانه و خیابان

همچنین فولکلور از ویژگی‌های منحصربه‌فردی برخوردار است که آن را از اشکال دیگر فرهنگ متمایز می‌سازد:

• اکثرا به‌صورت شفاهی، زبان به زبان و بین نسلی منتقل می‌شود. هیچ شکلی از انتقال به روش‌های علمی و نظم یافته را ندارد (رحیمی، ۱۳۹۹؛ عبیات، ۱۳۹۸؛ صادقی، ۱۳۸۶).
• ریشه در گذشته‌ی تاریخی و کهن جامعه دارد (عبیات، ۱۳۹۸؛ صادقی، ۱۳۸۶).
• پایه‌ی آن نیازهای واقعی و اصلی بشر است که تا حد زیادی بین قبایل و ملل گوناگون اشتراک دارد (عبیات، ۱۳۹۸).
• چون از اصول نظری و تحولات روشن‌فکری جداست، در سیر تحول اندیشه دست‌نخورده باقی می‌ماند و در کنار عناصر دیگر فرهنگ، چیستی خود را حفظ می کند (صادقی، ۱۳۸۶).
• عناصری چون مورد پذیرش جمعی بودن، سنتی بودن، پویایی و عملکرد داشتن در فولکلور مشترک است (Wolffenbuttel, 2021).

فولکلور برای هر منطقه و جغرافیا و البته برای پژوهش و فهم جمعی اهمیت به‌سزایی دارد. همان‌طور که گفته شد منبعی دست‌نخورده و سندی معتبر و بکر است که زندگی مردم را بازگو می‌کند و احوال، ارزش‌ها،‌ میراث و سنت‌های مردم را بازتاب می‌دهد (عبیات، ۱۳۹۸؛ Camozzi, 2021). فولکلور بازتابی است از واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی دورانی مشخص و شکلی است از روایت تاریخی که فرایند تغییرات ذهنی انسان را نشان می دهد (Ryan, 2021؛ عبیات، ۱۳۹۸). همچنین نشان‌گر مقاومت توده‌ها در برابر ظلم و بروز خصایص ارزشمندی است که در دوران سختی و در طول زندگی از خود نشان می‌دادند (عبیات، ۱۳۹۸). از طرفی فولکلور می‌تواند به‌مثابه‌ی روایتی جمعی عمل کند. این روایت‌ها راهی برای بروز خود،‌ فهمیدن خودمان و بیان ارزش‌هایمان است (Ryan, 2021). می‌تواند صداهای به حاشیه رانده‌شده را نمایان‌گر باشد و فضایی برای دیگران مجسم کند که بتوانند داستان‌هایشان را به اشتراک بگذارند (Camozzi, 2021). همچنین درخورتوجه است که وجوه اشتراک بین فولکلور مناطق مختلف باعث همبستگی و یگانگی بین مردم می شود و می‌تواند منبع الهامات بشری باشد.

ترانه‌های فولکور:

در جستجوی انجام شده در تمام متون، فولکلور همان عامیانه و منسوب به عوام نگاشته شده است، اما تنها در یک مقاله که ترانه‌ها از حیث محتوا طبقه‌بندی شده بودند، ترانه‌ی عامیانه و قومی دو مورد جدا در نظر گرفته شده بود که در بالا به آن اشاره کرده‌ام (محمدپور، ۱۳۹۲). همچنین در مصاحبه‌ای با پری زنگنه این پرسش مطرح شده است و او چنین پاسخ داده است که ترانه‌های فولکلور و عامیانه با هم تفاوت دارند. ترانه‌های عامیانه همان ترانه‌های کوچه و بازار هستند که از زبان کسبه مانند آهنگرها، شالی‌کارها و… نقل می شده است. موضوع و نحوه‌ی اجرای ترانه‌های فولک و عامیانه با هم فرق دارند و همان‌طور که از اسم فولکلور پیداست، این ترانه‌ها، ترانه‌های مردمی هستند (زنگنه، ۲۰۱۶). با توجه به این‌که در دیگر مقالات یافت‌شده و در اکثر آن‌ها فولکلور همان فرهنگ عامیانه و ترانه‌ی فولکلور با ترانه‌ی عامیانه هم‌معنا گرفته شده، در اینجا نیز معنای یک‌سانی برای آن‌ها در نظر گرفته شده است.

ترانه‌های فولکلور یکی از انواع فرهنگ عامیانه است که با زندگی ما عجین شده است. این ترانه‌ها اغلب از طریق خوانده‌شدن توسط خانواده و نزدیکان،‌ محیط‌های آموزشی و رسانه‌های ارتباط جمعی به گوش ما و حافظه‌ی موسیقاییمان آشنا شده است. ترانه‌های فولک ساختاری ملودیک و ریتمیک دارند و تجسمی هستند از آنچه به لحاظ موسیقایی مهم و معنادار بوده است. این ترانه‌ها نشان دهنده‌ی فرهنگ و روح یک ملت و نشان‌گر این است که مردم چگونه موسیقایی رفتار می کردند (Trinka, 1995). زبان این ترانه‌ها ساده، صمیمی و بی‌تکلف است و کمتر از لغات مبالغه آمیز، نا آشنا و بیگانه استفاد شده است. همچنین کوتاهی و ایجاز در آن‌ها دیده می‌شود و چون توسط عوام اجرا می‌شده‌اند، از ریتم‌های غیرپیچیده و محدوده‌ی صوتی محدود در آن‌ها استفاده شده است (آدمک، ۱۳۹۵؛ محمدپور، ۱۳۹۲؛ Trinka, 1995). این ترانه‌ها از لحاظ ساختار موسیقایی ساده هستند و برای آواز یک‌صدایی به کار می‌روند و فاقد هارمونی‌اند (۱۶).

ترانه‌های فولکلور بر طبق اصول مدون‌شده‌ی عروض و قافیه‌بندی ساخته نشده‌اند و آهنگ کلمات و هجاها نقش مهمی در ادای آن‌ها دارند و نوعی آزادی قافیه و آهنگ در آن‌ها دیده می‌شود. همچنین لهجه و آهنگِ تلفظ در آن‌ها اهمیت دارد و صورت نوشتاری مورد تأکید نیست (رحیمی، ۱۳۹۹؛ پسنده‌کیش، ۱۳۸۸). این ترانه‌ها اکثرا سینه‌به‌سینه و به‌واسطه‌ی حافظه و سنت ملی منتقل شده‌اند. زمان و مکان ساختِ مشخص و مؤلفین حرفه‌ای و تربیت‌شده ندارد و مؤلفین آن‌ها افراد مشتاق، گمنام و ساده‌ای هستند که در محیط‌های معمولی پرورش یافته‌اند و احساسات خود را بی‌تکلف بیان می‌کنند. ترانه‌های فولکلور با ترانه‌های محلی که توسط افراد باسواد یا دارای سواد کم ساخته می‌شوند و بعد توسط عوام پذیرفته می‌شوند، فرق دارند. با این‌که اکثر شاعران این ترانه‌ها گمنام هستند، گاها برخی را منتسب به شاعران واقعی یا خیالی می‌کنند (پسنده‌کیش، ۱۳۸۸؛ هدایت، ۱۳۱۸). هرچند ممکن است در طی زمان در انتقال شفاهی این ترانه‌ها تغییرات و نسخه‌های مختلفی به‌وجود آمده باشد، اما مرحله‌ی ابتدایی شعر و موسیقی را نشان می‌دهد و تعلق به زمان‌های قدیم دارد (پسنده‌کیش، ۱۳۸۸؛ هدایت، ۱۳۱۸). از کودای نقل شده است که «ساخت موسیقی در هر کشوری اگر اصل باشد، بر اساس ترانه‌های مردم خودش است. به همین دلیل است که موسیقی فولکِ آن‌ها باید به‌طور پیوسته خوانده، مشاهده و مطالعه شود» (Spourgeon, 2011, P. 8).

 رهیافت ارف-شول ورک:

ارف-شول‌ورک نام رهیافتی است که کارل ارف و همکارانش از جمله گونیلد کیتمن برای آموزش موسیقی به کودکان برگزیدند. شول‌ورک ترکیبی آلمانی به معنای کار مدرسه‌ای است؛ اما طرح آموزشی و اصول آموزش که ممکن است از کار مدرسه‌ای به ذهن خطور کند به معنای روش نامیدن آن نیست. ارف تلاش می‌کرد که بیش از پیش از روش خواندن ارف-شول‌ورک پرهیز کند و تأکید داشت این مجموعه رهیافتی به آموزش موسیقی کودکان است که فرایند محور است و به کمک ترکیب سه بن‌مایه‌ی موسیقی، کلام و حرکت، به بیدارسازی خلاقیت، رسیدن به رهایی خلاقانه و پرورش انسان موسیقایی کمک می‌کند، انسانی که بتواند کنش هنرمندانه داشته باشد. در مسیرِ تجربه‌ی این رهیافت، هدف نه آموزش ترانه‌ها به کودکان، بل‌که درونی‌کردن رفتارهایی از کودکان است که باعث می‌شود آن‌ها به حوزه‌ی کنش‌های فراگیری وارد شوند؛ حوزه‌هایی چون: روی‌کردن به موسیقی، کشف موسیقی، در بر کشیدن و آزمون موسیقی، موسیقی‌پردازی و فهمیدن موسیقی (هسل‌باخ، ۲۰۱۰).

در نظریات تبارنمایی گفته می‌شود که رشد انسان با تاریخ تکامل انسانی منطبق است. بعدها همین ایده بر نظرات ارف و کیتمن تاثیرگذار بود و کمک کرد که اصطلاح موسیقی بنیانی و یافتن قالب‌های بدوی موسیقی در نظر آن‌ها عنصری تعیین‌کننده باشد. آرنولد والتر که در بنیان نهادن ریشه‌های شول‌ورک در آمریکا نقشی اساسی داشت، معتقد بود: «ما با قانونی بنیانی در زمینه‌ی زیست‌زایی روبه‌رو هستیم که نشان می‌دهد هر فرد صورت خلاصه‌شده و کوته‌واره‌ای از تبار خودش است…» (ابریل، ۲۰۱۳، وبسایت آدمک) و این اصلی بنیادین در ارف-شول‌ورک در نظر گرفته شده است. البته که در محافل آکادمیک بر این نظریه (تبارنمایی) نقدهایی وجود دارد. در اینجا ما می‌پذیریم همان‌طور که مراحل رشد یک کودک نیازهای مخصوص به خود را دارد و به‌مرور این رشد پیچیده‌تر می‌شود،‌ در مبحث آموزش نیز برای این‌که کودک بتواند با محتوا و فرایند آموزشی مرتبط شود، نیاز است که به مسیر تکامل موسیقی و رشد انسان توجه شده و از موسیقی بنیانی استفاده شود، چون مسیر رشد انسان با مسیر تکامل موسیقی منطبق است (ابریل، ۲۰۱۳).

اهمیت ترانه‌های فولکلور در رهیافت ارف-شول‌ورک

در قرن بیستم با اوج‌گیری اندیشه‌های کمینه‌گرایی و همچنین بازگشت به سرچشمه‌ها، ارف از واژه‌ی «موسیقی بنیانی» یا بدوی برای رهیافت آموزشی خود استفاده کرد. بنیانی یا اِلِمِنتال به معنای وابسته به عناصر، ریشه‌ای و مبتنی به اصول ابتدایی معنا می‌شود. موسیقی بنیانی موسیقی ساده است که همگان امکان یادگیری و تجربه‌ی آن را دارند و با طبیعت انسان سازگاری دارد. بنابراین برای همه‌ی کودکان آسان و دست یافتنی است. این موسیقی در عین سادگی بیان هنرمندانه دارد و انسان می‌تواند با آن به کنش هنری برسد. به همین دلیل است که بیان‌گری موسیقی بنیانی وابسته به قالب‌های ساده‌ی آن است. مخاطب در این موسیقی تنها شنونده نیست و در ساخت آن سهم دارد. موسیقی بنیانی هیچ‌گاه به‌تنهایی کامل نمی‌شود و در کنار آن نیاز به گفتار و حرکت است. این موسیقی هدف آموزش نیست و تنها فضایی را فراهم می‌آورد که تکانه‌های شناختی، تاثیرات حسی و… بیشماری روبه‌روی فرد گذاشته شود تا یاد بگیرد آن را تجربه کند و بفهمد (هسل‌باخ، ۲۰۱۰).

ارف معتقد بود تنها آن چیزی که از درون ما می‌آید درک‌شدنی است. بنابراین زمانی‌که موسیقی بنیانی درون ما رشد می‌کند، به این دلیل است که نسبت به آن آگاهی پیدا کرده‌ایم و می‌توانیم چیزی جدید از دل آن خلق کنیم. زمانی هم که برای دل خودمان از عناصر بدوی موسیقی استفاده می‌کنیم و موسیقی بدوی تولید می‌کنیم، بیانی از بدویت وجود خودمان را بیدار کرده‌ایم. از این منظر موسیقی بدوی می‌تواند همان موسیقی کودکانه یا غیرحرفه‌ای باشد، هرچند مخاطبان موسیقی در تمام فرهنگ‌ها بسیار پذیرنده‌ی موسیقی بنیانی هستند (هسل‌باخ، ۲۰۱۰). همچنین او بر این ایده بود که موسیقی با انسان به دنیا می‌آید و تنها برای برانگیختگی به نیروهایی احتیاج دارد و این نیروها را در طبیعت انسان می‌دید و به همین دلیل رهیافت ارف-شول‌ورک را پایه گذاشت. به عقیده‌ی او فرهنگی که هر انسان در آن رشد می‌کند، بخشی جداناشدنی از طبیعت اوست. به همین دلیل عناصر عامیانه و فرهنگیِ هر منطقه سازمایه‌های آموزشی قرار می‌گیرند تا در افراد نیرویی کارآمد و مؤثر را برانگیزد (آدمک، ۱۳۹۵).

گفتنی است که پیش از ارف نیز با فهم و مطالعه‌ی فرهنگ‌های غیراروپایی، تمایلی به بازخوانی امر ساده و بنیانی پدیدار گشت. استراوینسکی و بارتوک تأثیر بسیاری از موسیقی‌های دهقانی و فرهنگ عامیانه‌ی اروپای شرقی و جنوب شرقی در آثار خود گرفتند که بر کار کارل ارف تآثیر گذار بود (هسل‌باخ، ۲۰۱۰). همچنین بیشترین ارتباط معنادار بین آموزش موسیقی در مدرسه و موسیقی فولک را کودای پایه‌ریزی کرد که از موسیقی فولکِ مجارستان استفاده می‌کرد. کودای به آنچه موسیقی فولکِ معتبر قلمداد می‌کرد متعهد بود و تلاش می‌کرد این نوع موسیقی را از انواع دیگر جدا کند (Nettl, 2011).

پس در ارتباط با رابطه‌ی موسیقی بنیانی با فولکلور می‌توان چنان گفت که کارل ارف در پی‌گیری رهیافت آموزشی خود از «سازمایه‌های فرهنگی» بهره‌ی بسیار جست. به‌خصوص سازمایه‌های فرهنگی ایالت باواریا که محل زادگاه خود او بود. او معتقد بود که افراد با سازوکارهای فرهنگی خود ارتباط بیشتر و نزدیک‌تری برقرار می‌کنند، از آن رو که برای آنان آشناست و بنابراین این موضوع باعث تسهیل امر آموزش می‌شود. به همین دلیل بود که او یکی از ریشه‌های موسیقی بنیانی را در سازوکارهای فرهنگی جستجو می‌کرد. نکته‌ی مهم در خصوص چنین سازوکارهایی تطابق کامل آن با جغرافیا و فرهنگ است و به همین دلیل  ترجمه‌ی این رهیافت آن را از هدف اصلی خود دور می‌سازد. نیاز است تا این رهیافت با توجه به سازوکارهای فرهنگی هر منطقه (ترانه‌ها، موسیقی‌ها، بازی‌ها و…) بازخوانی و تفسیر شود. ورنر توماس در مقاله‌ای تحت عنوان «در آغاز فقط کلمه بود» معتقد است که «تنها تم‌ها و فرم‌های ترانه‌های فولکلور یا عامیانه می‌توانند با سبک‌های موسیقی بنیانی درآمیزند» (گروه نویسندگان، ۲۰۱۰، صـ. ۱۲۸). این ترانه‌ها از دل لالایی‌ها، قصه‌ها، نیایش‌ها و… سنت‌های عامه‌پسند را روایت می‌کنند (هسل‌باخ، ۲۰۱۰).

اما در این سنت‌های عامه چه ویژگی‌هایی وجود دارد؟ در سنت‌های ابتدایی تمدن و ترانه‌های کهن، محرک‌های حرکتی بیشتر و قوی‌تر از محرک‌های ملودیک خود را نشان می‌دهند. همین موضوع اهمیت پایه‌ای ریتم را نشان‌گر است. همچنین تأکید بر آوازهای پنتاتونیک که در عمق آوازهای محلی پیدا می‌شوند، موضوع مهم دیگری در توجه به موسیقی فولکلور است. ارف معتقد بود که مد پنتاتونیک با رشد ذهنی خردسالان متناسب‌تر است و در این مد بچه‌ها می‌توانند به‌طور هم‌زمان و بدون شنیدن دیسونانس چندین خط را بنوازند و نیازی به حرکت به سمت نت پایه نباشد (والتر، ۱۳۸۹). درست است که ارف در ابتدا از آوازهای مد پنتاتونیک استفاده‌ی وسیعی کرد، اما به نظر می‌رسد که استفاده از آوازهای پنتاتونیک بومی منطقی‌تر و کامل‌تر به نظر آید (والتر، ۱۳۸۹). ترانه‌های فولک پنتاتونیک یا آن‌هایی که درجه‌ی ۴ و ۷ زودگذری دارند، برای اجرا با سازهای ارف راحت‌ترند (Spurgeon, 2011).

یکی دیگر از دلایلی که موسیقی فولک در امر آموزش مورد بررسی قرار گرفته است، این است که عناصر بنیان‌ساز موسیقی چون ریتم، گام،‌ ملودی و… و همچنین فرآیندهایی که باعث گسترش موسیقی می‌شوند، محصول غرب نیستند و در تمام جغرافیاها به‌شکلی حضور دارند. مهم است که آموزگاران در حین به‌کارگیری این سازمایه‌ها، آن‌ها را در بطن و جغرافیای به‌خصوص خود در نظر گیرند. مانند دالکروز که با سفر به آفریقا و تجربه‌ی ریتم‌های آن منطقه توانست ما را از رابطه‌ی موسیقی و حرکت آگاه کند. همچنین استفاده از سازمایه‌های فرهنگ‌های دیگر،‌ راه‌هایی جدید به ما نشان می‌دهد و باعث می‌شود گونه‌های جدیدی را از موسیقی خلق کنیم (وایخو، ۲۰۱۵). این موضوع همچنین خود را در کلاس‌هایی که کودکان چندفرهنگی در آن حضور دارند، نشان می‌دهد. مهم است که کودکان حس کنند به تاریخ و پیشینه‌ی آن‌ها توجه می‌شود و همه به یک اندازه موردتوجه بوده و امکان تجربه دارند. ممکن است چنین تجاربی به تولید محتواهای بین‌فرهنگی نیز منجر شود (ویدمر، ۲۰۱۵). برخی نیز معتقدند در فضای متنوع و بینافرهنگی امروز، ایده‌ی استفاده از ترانه‌های فولکلور دشوار و ناممکن است؛ زیرا با زیست اجتماعی بچه‌ها و تعلق خاطرهایشان بستگی معناداری ندارند (ابریل، ۲۰۱۳). در این خصوص می‌توان گفت که یکی از دلایل استفاده از ترانه‌های فولک، کمک گرفتن از ریشه‌های هویت فرهنگی و تجربه‌ی موسیقی بنیانی در یک فرایند است تا یادگیری را تسهیل کند و در واقع این ترانه‌ها قرار نیست به کودکان تحمیل شوند. هرچند با کمتر شدن فاصله‌ی مرزها، تمام ترانه‌ها به تمام کودکان تعلق دارند و شاید توجه به این موضوع در امر آموزش و به‌کارگیری و تدوین این ترانه‌ها توسط مربیان و پژوهش‌گران سهم مهمی در آموزش موسیقی به کودکان سراسر دنیا داشته باشد. البته که یکی از دلایل اساسی که در آموزش موسیقی استفاده از موسیقی فولکلورِ یک منطقه مورد تأکید قرار می‌گیرد، این است که به‌احتمال‌زیاد کودکان از سنین کم در معرض این ترانه‌ها و بازی‌ها در محیط‌های گوناگون و به شکل غیرمستقیم قرار گرفته‌اند. از لالایی‌های مادران تا شنیدن ترانه‌هایی در رسانه‌های ارتباط جمعی و خواندن آن توسط خانواده و نزدیکان. به‌هرروی این ترانه‌ها برای کودکان آشنا و ملموس است. البته در اینجا فضای فرهنگی خانواده‌ها نیز موضوع موردتوجهی خواهد بود (Wolffenbuttel, 2021).

در به‌کارگیری ترانه‌های فولک در کلاس ارف شول‌ورک، به نظر می‌رسد یکی از وؤالاتی که ممکن است به‌وجود آید، این است که آیا این ترانه‌ها از جامعه به ما تحمیل می‌شود و ما در هنر تدریس به آن‌ها محدود شده‌ایم؟ ارف معتقد بود که ما بازیگران بی‌قدرت نیستیم و نویسنده‌ی مشترک چنین روایت‌هایی هستیم. همان‌طور که داستان‌ها یک برساخت اجتماعی هستند، گفتن داستان‌های متفاوت می‌تواند روایت‌های متفاوت خلق کند. درواقع مقدر نشده است که در این رویکرد آن چیزی که از تاریخ شنیده‌ایم، تقلید کنیم. این روایت‌های عامیانه تنها مواد خامی هستند که در ارف-شول‌ورک استفاده می‌شوند و راهی برای گفتن داستان‌های متفاوت بی‌شمار به ما می‌دهند (Ryan, 2021).

بررسی کارکرد ترانه‌های فولکلور ایرانی در کلاس ارف-شول‌ورک

موسیقی محلی ایران دارای ساختاری نزدیک به موسیقی مدال است. این قابلیت کمک می‌کند تا در همراهی قطعات طیف وسیع‌تری از مصالح موسیقایی به همراه داشته باشیم (آدمک، ۱۳۹۵). هرچند به دلیل ساختار مدال تعدیل نشده‌ای که این موسیقی داراست و از فواصل ربع‌پرده‌ای و سه‌ربع پرده‌ای در آن استفاده شده است، در تلفیق این فضای صوتی با استفاده از سازهای شول‌ورک، با پیچیدگی‌هایی روبه‌رو هستیم و نیاز به تطبیق‌هایی وجود دارد (آدمک، ۱۴۰۱).

موسیقی ایرانی به دو دسته‌ی موسیقی محلی و دستگاهی تقسیم می‌شود. به دلیل تنوع زیاد اقوام در ایران، موسیقی محلی متنوعی در ایران وجود دارد. موسیقی دستگاهی نیز قدمت زیادی دارد و از قرن نوزدهم به شکل امروزی طبقه‌بندی شده است. در موسیقی زیست‌بوم ایران (شامل موسیقی محلی و دستگاهی) ترکیبات مختلف دانگ‌های ساخته شده، در ۱۲ مایه تقسیم‌بندی شده‌اند. در اواخر قرن ۱۹ با وارد شدن تئوری و سازهای موسیقی غربی و در نتیجه عدم هم‌خوانی ساختار مایگی با موسیقی تُنال، موسیقی‌دانان شروع به تعدیل فواصل موسیقی ایرانی کردند. تا قبل از این، آنسامبل موسیقی ایرانی تنها امکان اجرای اونیسون و تک‌صدایی را داشت، اما بعد از این تعدیل، امکان نوازندگی چندصدایی پدید آمد و ساختار تنال به مایگی پیوند خورد. البته هنوز هم چالش استفاده از ابزار و سازهای شول‌ورک در کلاس موسیقی کودک ایرانی و استفاده از عناصر بنیانی و فرهنگی ایران کم نخواهد بود. در این خصوص می‌توان از راه‌حل‌هایی استفاده کرد. با توجه به این‌که موسیقی زیست‌بوم ایران بر تتراکوردها استوار است و نت‌های میانی هر تتراکورد است که دچار تغییرات ربع یا سه‌ربع‌پرده‌ای می‌شود، برای ساخت اُستیناتو یا بردون‌ها می‌توان از درجه‌ی ۴ یا ۵ مایه استفاده کرد تا با فواصل ربع‌پرده مواجه نباشیم. هرچند که ملودی باید با سازی ایرانی نواخته شود و اینکه ۱۲ مد ایرانی قابلیت اجرای همراهی به روش گفته شده را ندارند (آدمک، ۱۴۰۱).

در رابطه با شعر باید چنین گفت که اشعار کلاسیک در تاریخ ایران قدمتی طولانی دارند و عروض در نحوه‌ی بیان و وزن کلام اهمیت زیادی دارد. همین امر نشان می‌دهد که موسیقی و کلام از دیرباز در کشور ما به هم آمیخته بوده است. در زبان فارسی واژگان ریتمی ترکیبی دارند و در اشعار فولک نیز این ریتمِ کلام کاملا حفظ می‌شود. در به کار بردن ترانه‌ی فولکلور در کلاس شول‌ورک نیز با چالش‌هایی روبه‌رو هستیم. مواردی چون تغییر طول جمله، شکسته‌شدن ساختار جمله‌های ریتمیک و اجرا شدن جمله‌ای با ریتم آزاد از این دست هستند. باید توجه داشت که این موضوعات بخشی از هویت موسیقی ایران هستند و باید آن را پذیرفت. به همین رو برای فهم بهتر قطعات می‌توان دست به ابتکاراتی زد که در مجموعه‌ی «نمک» از گروه آدمک مشاهده‌پذیر است. مواردی چون ساختن و مشخص کردن مقدمه و بخش میانی برای هر ترانه، چینش ترکیبی مشخص از جمله‌ها و بخش‌های میانی، انتخاب جملات با طول مشخص و درک‌شدنی از راه‌های کمک‌کننده خواهند بود (آدمک، ۱۴۰۱).

در ایران باستان برای اعمال گروهی و جمعی مختلف و به مناسبت‌های گوناگون ترانه‌های فولکلور مقتضی آن شرایط خوانده می‌شد. همین موضوع باعث می‌شود که در گنجینه‌ی ترانه‌های فولک ایرانی محتواهای گوناگونی وجود داشته باشد که احساس غم، شادی، افتخار، امید، ناامیدی،‌ انتظار و… را در کودکان بیدار کند. این ترانه‌ها که اکثرا داستان و روایتی پشت آن است، باعث می‌شود که کودکان از دل داستان‌هایی نزدیک به فرهنگ خودشان با سازمایه‌های آموزشی آشنا شوند. رنگ سازهای ملودیک مثل کمانچه،‌ دوتار،‌ نی،‌ سنتور،‌ قانون و… به تجربه‌ی حسی این ترانه‌ها کمک شایانی می‌کند. ترانه‌های فولکلور ایرانی اکثرا ملودی ساده، کوتاه و تکرارشونده‌ای دارند که اشعار روی آن در بندهای مختلف تغییر می‌کند. هرچند این بندها اکثرا یک ترجیع‌بند تکرارشونده دارند که قطعه معمولا با آن کلام به خاطر آورده می‌شود. با توجه به این‌که این اشعار از دل قومیت‌های مختلف بیرون آمده است، اکثرا با لهجه خوانده می‌شوند و کلماتی در آن‌ها وجود دارد که با درک ریتمیک کلام، می‌توانند دست‌مایه‌ی انواع بازی‌های کلامی و ریتمیک در کلاس شول‌ورک شوند. کلماتی و جملاتی که از حیث ایرانی بودن و آشنا بودن با فرم کلام نامأنوس نیستند و درعین‌حال دریچه‌ای به سوی کشف و شگفتی برای بچه‌ها باز می‌کنند. علاوه بر این با توجه به این‌که گفتار و جمله‌بندی در زبان فارسی از ریتم‌های ترکیبی تبعیت می‌کند، خواندن و شنیدن این اشعار که خود اکثرا ریتم‌های ترکیبی دارند، برای بچه‌ها آشناست. مخصوصا زمانی که با یک ساز بومی ریتمیک همراهی شود.

یکی از غناهای ترانه‌های فولکلور ایرانی این است که ایران از دیرباز خانه‌ی اقوام بی‌شماری بوده است که هرکدام ترانه‌های محلی مخصوص به خود را داشتند. ترانه‌هایی برای برداشت محصول، ماهیگیری، عروس بران، شروع فصل باروری، ترانه‌هایی در انتظار و فقدان عزیزان و بیان عشق و دوستی به یار. رقص محلی در اقوام ایرانی پیشینه‌ای دراز دارد و این رقص‌ها اکثرا بر ترانه‌های محلی استوارند. ترانه‌هایی که ریتم و ضرب‌آهنگ آن‌ها مورد تأکید و توجه است و باعث می‌شود که با شنیدن آن حالت‌های به‌خصوص هر رقص در ذهن و بدن تداعی شود. به‌طور مثال ترانه‌های جنوبی و بلوچی که اکثرا با دهل اجرا می‌شوند، ترانه‌های مازندرانی که دسرکوتن یا نقاره‌ی مازندرانی در آن نقشی اساسی دارد،‌ ترانه‌های کردی که با ضرب دف اجرا و نواخته می‌شوند، ترانه‌های خراسانی با استفاده از ریتم دایره، همگی نشان از مورد تأکید بودن ریتم و اهمیت آن در ترانه‌های فولک ایران است.

چالش‌های استفاده از ترانه‌های محلی با کمک سازها و ابزار ارف و البته راه‌حل‌ها و ابتکارات به‌وجودآمده گفته شد. ارف معتقد بود که مد پنتاتونیک با رشد ذهنی کودکان انطباق بیشتری دارد و برای بداهه‌پردازی و همراهی‌هایی که خود کودکان قرار است سازنده و ابداع کننده‌ی آن باشند، فضای صوتی هموار‌تری را به‌وجود می‌آورد. در این مقاله مجال آن نیست که موسیقی فولکلور ایرانی و امکان استفاده از همراهی‌هایی برای آن‌ها در مد پنتاتونیک مورد بررسی و مطالعه قرار گیرد؛ اما بستر این مقاله نشان می‌دهد که مطالعه‌ی ساختار ترانه‌های فولک ایرانی و بررسی امکانات هریک و انطباق سازمایه‌های فرهنگی با رهیافت ارف-شول‌ورک مسیری دراز و فضایی وسیع و نیاز به پژوهش در پیش دارد. برای مثال قطعه‌ی کردی «بارون بارونه» قطعه‌ای در دستگاه ماهور است که می‌تواند به‌مثابه‌ی قطعه‌ای در تنالیته‌ی ماژور یا مد یونین بماند. با دنبال کردن ملودی قطعه مشخص می‌شود که درجات چهارم و هفتم در این موسیقی به کار نرفته است و برای همراهی‌ها می‌توان از بستر صوتی پنتاتونیک استفاده کرد (آدمک، ۱۳۹۵).

موضوع دیگری که در این خصوص به نظر می‌رسد و تأکیدی که ترانه‌های ایرانی بر الگوهای ریتمیک تکرارشونده با سازهای محلی دارند،‌ این است که بسیاری از این ترانه‌ها می‌توانند با تکثری از همراهی‌های ریتمیک و آواز اجرا شوند. در فرهنگ ما بسیار دیده و تجربه شده است که با ضرب یک ساز کوبه‌ای و خواندن یک بداهه‌ی آوازی همگان منقلب می‌شوند و شور و نشاط موسیقی آن‌ها را فرامی‌گیرد. البته این موضوع به معنای عدم نیاز به همراهی‌های ملودیک نیست و قطعا باید برای آن‌ها در مسیر رشد شول‌ورک در ایران پژوهش‌هایی صورت بگیرد.

نتیجه‌گیری

ترانه‌های فولکلور ایرانی گنجینه‌ای غنی و متکثر از ریتم ها،‌ اشعار و موسیقی اقوام ایرانی است. این ترانه‌ها اکثرا با سازهای بومی نواحی اجرا می‌شوند و هویت منحصربه‌فرد خود را دارند. با توجه به تأکید ارف بر نقش موسیقی بنیانی از حیث سادگی، درک‌کردنی بودن و تطابق با طبیعت انسان، به نظر می‌رسد که فولکلور و سازوکارهای فرهنگی، سازمایه‌های متناسبی برای آموزش موسیقی به کودکان در اختیار می‌گذارند. هرچند که استفاده از ترانه‌های فولکلور ایرانی در کلاس شول‌ورک به دلیل ساختار مدال تعدیل‌نشده‌ی موسیقی آن، چالش‌هایی در استفاده از ابزار و سازهای ارف به‌وجود می‌آورد، اما امکانات توجه‌برانگیزی مانند اهمیت محرک‌های حرکتی و ریتم،‌ آشنا بودن کلام و انطباق آن با وزن زبان گفتاری فارسی، تکثر جغرافیایی آن‌ها،‌ متنوع بودن در محتوا،‌ کاربرد و استفاده در موقعیت‌های زیستی مختلف و… را داراست که در این مقاله به آن پرداخته شده است. به نظر می‌رسد که فضای وسیعی برای کار بر ترانه‌های فولک ایرانی و البته ساختار موسیقی آن و تطابق با رهیافت شول‌ورک وجود دارد.

فهرست منابع

 

(۱) ابریل، کارلوس (۲۰۱۳). مسئله‌های اصلی در ارف-شول‌ورک. ترجمه‌ی کامران غبرایی (۱۳۹۹). وبسایت آدمک.

(۲) پسنده کیش، اسماعیل (۱۳۸۸). پژوهشی در تصاویر و مضامین ترانه و ترانه‌سرایی معاصر. پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد. دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی. دانشگاه شهید چمران اهواز.

(۳) رحیمی، کبری، و رحیمی،‌ سعدالله (۱۳۹۹). درنگی بر فرهنگ مردم (فولکلور). مجله‌ی دستاوردهای نوین در مطالعات علوم انسانی، ۲۳ (۳)، ۶۱-۵۴.

(۴) رسولی، سید جواد (۱۳۹۲). انواع ترانه‌های کودکان. مجله‌ی علمی پژوهشی مطالعه‌ی ادبیات کودک دانشگاه شیراز، ۲ (۴)، ۷۸-۵۴.

(۵) صادقی، علی (۱۳۸۶). ترانه‌های عامیانه‌ی کودکان. فرهنگ مردم ایران. شماره‌ی ۹.

(۶) عبیات، عاطی، عموری، جعفر، و هاشمیِ امجد، صادق(۱۳۹۸). بررسی اهمیت و فواید فولکلور (فرهنگ عامه). چهارمین همایش نگاهی نو به زبان و ادب عامه، خردسرای فردوسی. مشهد. 

(۷) کانون فرهنگی چوک(۱۳۹۵).گفتگوی اختصاصی چوک با پری زنگنه مریم نقیب. کانون فرهنگی چوک. http://www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/12827-2016-04-09-09-59-57.html

(۸) گروه نویسندگان (۲۰۱۰-۱۹۳۲). نظریه و رهیافت ارف شول‌ورک: یادداشت های بنیادی. ترجمه‌ی کامران غبرایی (۱۳۹۵). تهران: هم آواز.

(۹) گروه آدمک (۱۳۹۵). پارتیتور نمک، نغمه‌های محلی برای کودکان. تهران: موسسه ی هنری پندار پویای آدمک.

(۱۰) گروه نویسندگان (۱۴۰۱). شول‌ورک در ایران: آغازی نو. تهران: دفتر پژوهش‌های آدمک.

(۱۱) گروه نویسندگان (والتر، آرنولد). خاستگاه و اهداف موسیقی برای کودکان. ترجمه‌ی فرناز فرنیا(۱۳۸۹). تهران: هم آواز.

(۱۲) محمدپور، محمد امین (۱۳۹۲). بررسي ترانه‌سرايي در ادبيات فارسي تا دوره‌ي مشروطيت ايران. فصلنامه‌ی علمی پژوهشی زبان و ادب فارسی، ۱۴ (۵)، ۱۹۱-۱۷۹.

(۱۳) موسویِ میرکلائی، و مهدی، مهرکی، ایرج (۱۳۹۸). تحلیل و بررسی ترانه‌ی معاصر فارسی. فصلنامه‌ی علمی تخصصی مطالعات زبان و ادبیات غنایی، ۳۳ (۹)، ۷۸-۷۲.

(۱۴) وایخو، پلو (۲۰۱۵) بینافرهنگیت در آموزش موسیقی – بخش اول: چه؟ ترجمه‌ی کامران غبرایی. (۱۳۹۸). وبسایت آدمک.

(۱۵) ویدمر، مانوئلا (۲۰۱۵). بینافرهنگیت در آموزش موسیقی بنیانی – بخش دوم: چرا؟ ترجمه‌ی کامران غبرایی. (۱۳۹۸). وبسایت آدمک.

(۱۶) هدایت، صادق (۱۳۱۸). ترانه‌های عامیانه. موسیقی. شماره‌ی ۶.

(17) Camozzi, Liz. (2021). The Living Folk Song Project: Creating Community Through Song. The Orff Echo Summer 2021,(53) 4.38-44.

(18) Nettl, Bruno. (2011). My Life with Folk Song: A Meditation on Music and Education. The Orff Echo winter 2011,(43) 2.17-20.

(19) Ryan, Melissa.(2021). Flipping the script through orff schulwerk. The Orff Echo Summer 2021,(53) 4.10-14.

(20) Spurgeon, Alan.L. (2011). Choosing Folk Songs for the Classroom. The Orff Echo winter 2011,(43) 2. 8-9.

(21) Trinka, Jill.L.(1995). Using Folk Songs as a Means for Achieving Musical Literacy. The Orff Echo Fall 1995,(28) 1.13-15.

(22) Wolffenbuttel, Cristina Rolim.(2021). Music education and folk music. international journal of social science studies. (9) 1.64-70.