بهار فخاریان
مربی موسیقی کودک
فارغ‌التحصیل دوره‌ی اول مربیگری آدمک

بررسی امکانات و محدودیت‌های موسیقی کلاسیک ایرانی و امکان استفاده از آن در کلاس‌های شول‌ورک (با تمرکز بر دستگاه شور)

 

چکیده

«هنگامی‌که شول‌ورک را در کشورهای دیگر می‌آزمایید، باید کارتان را با کودکان بومی آغاز کنید. تجربه‌ی کودکان آفریقایی بسیار با کودکان هامبورگ یا استرالسوند یا کودکان پاریس و توکیو تفاوت دارد.»

این جمله‌ها از مصاحبه‌ی هرمن رگنر با ارف به مناسبت زادروز هشتادم او برگرفته‌شده و در مقاله‌ای از رگنر با عنوان «موسیقی برای کودکان – موزیک فور کیندر- موزیک پور آنفان، شرحی بر بازنگاری و اقتباس از ارف – شول‌ورک در کشورهای گوناگون» منعکس شده است.[1] این جمله‌ها، و اشارات و قراین بسیار دیگر، نشان‌گر جایگاه و اهمیت بازنگاری[2] و توجه به ویژگی‌های فرهنگی و تجارب کودکان کشوری است که میزبان نگرش شول‌ورک در آموزش موسیقی به کودکان شده است. منظور از «بازنگاری» یک اتفاق هم‌گرایانه است که طی آن نگرش شول‌ورک و فرهنگ کشور میزبان به سمت یکدیگر حرکت کرده و به هم نزدیک می‌شوند. این اتفاق از جنس تطبیق است و حاصل آن هم‌افزایی دو نمود فرهنگی است و این امر با ماهیت «تلفیق» به معنای در کنار هم قرار گرفتنِ صرف، متفاوت است.

مقاله‌ی پیش رو بر آن است تا پس از نگاهی به ویژگی‌های موسیقی کلاسیک ایرانی، به‌طور خاص به شرح ویژگی‌های دستگاه شور پرداخته و امکانات و محدودیت‌های این دستگاه را از حیث انطباق‌پذیری آن با نگرش شول‌ورک بررسی نماید و امکان و نحوه‌ی استفاده از آن در آموزش با نگرش مذکور را مورد مداقّه قرار دهد. این بررسی در دو بخش صورت خواهد گرفت؛ بخش اول ارف – شول‌ورک را از حیث ویژگی‌هایش بررسی می‌کند و بخش دوم به موسیقی کلاسیک ایرانی  در تعامل با ارف – شول‌ورک (با تمرکز بر دستگاه شور) می‌پردازد.

ویژگی‌ها و عناصر سازنده‌ی نگرش ارف-شول‌ورک

ارف-شول‌ورک نگرشی است برای یاددادن و یادگیری موسیقی. شاکله‌ی بنیادین این نگرش، در اوایل قرن بیستم از ایده‎‌های کارل ارف، آهنگ‌ساز آلمانی و جمعی از همکارانش[3]  در مدرسه‌ی گونتر-شوله[4]  ایجاد و بر سه عنصر گفتار، موسیقی و حرکت استوار شد. به باور بسیاری از اساتید این حوزه، باید عنصر چهارمی به نام خلاقیت نیز به این عناصر افزوده شود.[5]

با نگاهی بر مقالات و آثار باقی‌مانده از کارل ارف، همکاران و شاگردانش و اساتید عجین‌شده با این نگرش، می‌توان در خصوص شکل برگزاری و ویژگی‌های یک کلاس با نگرش شول‌ورک به یک جمع‌بندی رسید. بر این مبنا، ویژگی‌های کلاس شول‌ورک به شرح زیر است:

  • رویکردی انسان‌گرا

با نگاهی روان‌شناختی به رویکردهای آموزشی، می‌توان نگرش شول‌ورک را نوعی رویکرد انسان‌گرا قلمداد کرد. رویکردی که برخلاف نظریات رایج پیش از خود، بهترین محرک یادگیری را انگیزه‌ای درونی برای کشف کردن جهان درون و بیرون از خود می‌داند و نه ترس از تنبیه یا شوق پاداش. رویکردی غیررقابتی که تفکر و رسیدن به آگاهی از مسیر خرد و کشف را جایگزین خوراندن معلومات به کودکان و اشباع کردن آنان با مجموعه‌ی از اطلاعات می‌کند. این رویکرد، کودک (و البته انسان) را حضوری هوشمند و منطقی می‌داند که می‌تواند بیندیشد و برای چراهای خود به دنبال پاسخ باشد. کودک از این منظر، لوحی سفید نیست که بتوان هر چیزی را بر آن حک کرد؛ بلکه موجودی است که در هرلحظه از زندگی‌اش جذب می‌کند، انتخاب می‌کند و می‌آموزد.[6] [7]

  • شول‌ورک، مبتنی بر موسیقی بنیانی

آنچه امروز به‌عنوان نگرش ارف – شول‌ورک می‌شناسیم، در لحظات ابتدایی پیدایش، از اشخاص و ایده‌های بسیاری الهام پذیرفته است. ماری ویگمن رقصنده‌ی بزرگ آن دوران را می‌توان یکی از تأثیرگذارترین این اشخاص دانست. کارل ارف می‌گوید: «رقص او (ویگمن) بنیانی است و همان چیزی است که من در موسیقی خود به دنبال آن می‌گردم. موسیقی بنیانی».[8]

به عقیده‌ی کارل ارف، «از هر چیز مهم‌تر این است که واقف باشیم که تنها می‌توانیم آنچه در نهادمان نهفته است، درک کنیم، ولو آن امر در ناخودآگاهمان پنهان شده باشد».[9] به همین دلیل موسیقی بنیانی ازنقطه‌نظر وی آن چیزی است که هر کس از هر رده‌ی سنی و طبقه‌ی اجتماعی و با هر سطح و بهره‌ی هوشی از عهده‌ی اجرای آن برمی‌آید و به‌خودی‌خود آن را خلق می‌کند.[10] این موسیقی از اجرای یک قطعه‌ی موسیقایی بر مبنای تفسیری خاص فراتر رفته و در هنگام اجرا و درنتیجه‌ی انگیزش‌های مختلف و از سر شور و شوق بازی خلق می‌شود. موسیقی بنیانی با حرکت و کلام درهم‌تنیده است و از دل الگوهای ابتدایی، موسیقی بیشتری خلق می‌کند. این موسیقی حاصل تلاش برای مواجهه با موسیقی، دربرکشیدن و آزمودن آن است تا جایی که منجر به خلق و فهمیدن آن از سوی کودک می‌شود.

از نگاه کارل ارف، رشد موسیقایی کودکان تا حد زیادی با سیر تاریخ موسیقی مطابقت دارد. بر این مبنا، ریتم مقدم بر ملودی و قوی‌تر از آن است. همین‌طور است نسبت ملودی با هارمونی. درنتیجه موسیقی بنیانی در کلاس شول‌ورک ابتدا با الگوهای ساده‌ی کلامی و ریتمیک (از قبیل نام بچه‌ها یا اشیاء، متل‌ها و عبارات آشنا و …) آغاز شده و توسط بدن‌کوبه[11] و در ادامه با استفاده از سازها بازآفرینی می‌شود. ملودی از دل ریتم خلق می‌شود و در آغاز دو نت ساختار آن را تشکیل می‌دهد. این روند تا رسیدن به پنج نت (گام پنتاتونیک) ادامه می‌یابد. استفاده از این قالب پنج نتی امکان بداهه‌پردازی را برای کودکان فراهم می‌کند و می‌تواند در متنی ساخته‌شده از چندین خط، بدون ناهماهنگی چشم‌گیر به کار گرفته شود. بردون و استیناتو (جمله‌ی ریتمیک یا ملودیک تکرارشونده) نیز توسط بچه‌ها خلق شده و پیش از شروع تسلسل آکوردهای معمول، هارمونی ایجاد می‌کند.[12] بردون همراهی ابتدایی است که اساس آن درجه‌های اول و پنجم گام است، صدایی کودکانه دارد، زیر ملودی اجرا می‌شود و پس‌زمینه‌ای مناسب برای آوازخوانی فراهم می‌کند و هارمونی موازی از دل آن بیرون می‌آید.[13]

  • شول‌ورک، رویکردی بازی‌محور

صحبت از بازی به معنای پرداختن به یکی از مهم‌ترین پایه‌های نگرش شول‌ورک است. بازی برای کودکان امری طبیعی و غریزی است که همگام با فرآیند رشد، پیچیده‌تر شده و به‌تدریج مسیری را طی می‌کند که با «بازی بی‌قید و هدف» (از نخستین روز تولد) آغاز شده و در قالب «بازی با دیگران» تکامل می‌یابد (معمولا از 4 سالگی به بعد) و در تمام این مراحل از دو عنصر کاوشگری و خلاقیت برخوردار است. بازی در نگرش شول‌ورک امری شناختی است و جریان کشف، درک و خلق را با انگیزه و شوقی درونی همراه می‌کند.[14] در این نگرش، آموزش موسیقی نه با درس‌های موسیقایی، بلکه با بازی شروع شده و به موسیقی مجالی داده می‌شود تا از دل بازی پدیدار شود.[15]

  • آمیخته با حرکت و رقص

حرکت تنانه و موسیقی دو پدیده‌ی درهم‌تنیده هستند. واکنش انسان به منبع صوتی و موسیقایی در نخستین روزها و سال‌های زندگی‌اش، می‌تواند شاهدی بر این امر باشد. نوزاد انسان با گرداندن سر خود به‌سوی منبع صوتی و موسیقایی به آن واکنش نشان می‌دهد و در همان سال‌های آغازین حیاتش، بدن خود را متناسب با موسیقی و مناسبات فرهنگی به جنبش درمی‌آورد و این امر حرکت را در زمره‌ی عناصر بنیانی قرار می‌دهد. موسیقی و حرکت علاوه بر پیوند و درهم‌تنیدگی، یکدیگر را تقویت نموده و حتی به خلق یکدیگر می‌انجامند؛ گاه موسیقی اخگری است بر خرمن حرکت و گاه حرکت ابزاری است برای خلق موسیقی و صداپردازی.

این امر در کنار تأکید ارف – شول‌ورک بر استفاده از عناصر بنیانی در آموزش، حضور پررنگ حرکت را به یکی از ارکان مهم در کلاس شول‌ورک تبدیل کرده است. رهیافت شول‌ورک بر این پیش‌فرض استوار است که تجربه‌های حرکتی، برخی مفاهیم موسیقایی از قبیل درک ریتم را در هنرجویان ارتقا می‌دهد و موجب ارتقای فهم بیان‌گری می‌شود و به‌طورکلی، انسان را موسیقایی‌تر می‌سازد. از منظر این رهیافت، رقص از دل موسیقی بیرون می‌آید و موسیقی نیز زاده‌ی رقص است. حرکت، در کلاس شول‌ورک به دو شکل پدیدار می‌شود: 1- حرکت خلاقانه و آزادانه در راستای بیان‌گری و 2- حرکت هدایت‌شده و رقص بر مبنای الگوهای مشخص.[16]

  • متمرکز بر آموزش ریتم – متوجه به کارکرد کلام

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد موسیقی، حرکت و کلام سه رکن اساسی نگرش ارف – شول‌ورک هستند. با کمی تأمل درمی‌یابیم که ریتم، وجه مشترک و نقطه‌ی اتصال این سه رکن به یکدیگر است. این دریچه‌ای است به‌سوی درک اهمیت ریتم در نگرش و رهیافت ارف – شول‌ورک. کلام در کنار حرکت، ابزاری کارآمد برای آموزش ریتم است چراکه  از یک‌سو، واژگان مورداستفاده در هر فرهنگ و زبانی دارای وزن و ویژگی‌های ریتمیک است و از سوی دیگر، کلام ابزاری است که کودکان با آن آشنا بوده و در محدوده‌ی دایره‌ی لغاتشان بر آن مسلط هستند. از این حیث، کلام نیز می‌تواند در مجموعه‌ی عناصر بنیانی جایگاهی درخور توجه داشته‌باشد. ارزش و اهمیت استفاده از کلام در نگرش ارف – شول‌ورک تا درجه‌ای است که کارل ارف از آموزگاران توقع دارد که هر تمرین ریتمیک یا ملودیک را با تمرین‌های گفتاری آغاز کنند.[17]

استفاده از نام کودک و نام‌گذاری اشیاء می‌تواند آغازی برای استفاده از کلام در کلاس شول‌ورک باشد. نام اشیاء، برای کودکان به‌مثابه‌ی افسونی است که با آن می‌توانند بر دنیای بیرون مسلط شوند. به گفته‌ی هِردِر «نام‌ها همه‌ی دامنه‌ی کلام کودک را تشکیل می‌دهند». این نام‌گذاری‌ها به شکلی موزون ادا می‌شوند و گویی به پیکر اشیاء جان می‌بخشند.[18] در مرحله‌ی بعدی می‌توان به قافیه و قافیه‌پردازی پرداخت. استفاده از اشعار مقفا و موزون و یا با وزن آزاد، زبان‌پیچ‌ها، مثل‌ها و متل‌ها و قافیه‌پردازی از طریق ردیف کردن واژگان و بیان جمله‌های بی‌معنای خنده‌دار، علاوه بر لذت‌بخش بودن و بالا بردن درک ریتم کودکان، دایره‌ی لغات آنان را نیز گسترده‌تر کرده و به حفظ میراث فرهنگی ملت‌ها نیز کمک می‌کند.[19]

  • دارای سازگان منحصربه‌فرد

جایگاه و اهمیت ریتم، حرکت و بداهه‌پردازی در نگرش ارف – شول‌ورک منجر به آن شد که کارل ارف نیز مانند امیل ژاک دالکروز، در آموزش موسیقی از سازهایی مانند پیانو و ویولن درگذرد و به دنبال کشف سازهایی باشد که هم در جریان بیان‌گری و بداهه‌پردازی کودکان به کار آید، هم برای اجرای ریتم و الگوهای ریتمیک مناسب باشد و هم امکان حرکت هم‌زمان با نواختن را برای هنرجویان فراهم آورد. با این رویکرد، کارل ارف با کمک تعدادی از دوستان و همراهانش به الگویی جدید از سازهای تیغه‌ای قرون‌وسطایی دست یافت (زیلوفن‌ها، متالوفن‌ها، گلوکن‌اشپیل‌ها) و در ادامه فلوت ریکوردر را از کنج موزه‌ها بیرون آورد و با آن، رنگ صوتی تازه‌ای به آنسامبل خود بخشید. وی هم‌چنین در تاریخ هنر جوامع مختلف (از قبیل آفریقا، هند، اسپانیا و خاورمیانه) به دنبال سازهایی گشت که توسط رقصندگان، حین انجام حرکات موزون مورداستفاده قرار می‌گرفت. نتیجه‌ی این کنکاش، ورود سازهایی از قبیل شِیکرها، زنگوله و خلخال، سنج دستی فلزی و چوبی، طبل‌ها و … به ترکیب سازی کلاس شول‌ورک بود. این سازها علاوه بر این‌که امکان نوازندگی هم‌زمان با حرکت را برای هنرجویان فراهم می‌کنند، امکان صوتی تازه‌ای را نیز برای موسیقی خلق‌شده در کلاس به ارمغان می‌آورند.

نگاهی به ساختار موسیقی کلاسیک ایرانی و ویژگی‌های آن

موسیقی ایرانی، به خانواده‌ای از موسیقی‌ها تعلق دارد که در اصطلاح آن را مُدال (مبتنی بر مُد) می‌نامند.[20]  مُد مفهومی است که از هم‌نشینی چند مؤلفه با یکدیگر حاصل می‌شود. نخستین مؤلفه، اشل صوتی تشکیل‌دهنده‌ی مُد است که در ادامه و در بررسی ویژگی‌های ملودیک موسیقی کلاسیک ایرانی موردبررسی قرار خواهد گرفت. علاوه بر اشل صوتی، نقش نغمات و –در بسیاری موارد- ملودی مدل‌ها و انگاره‌ها و فرمول‌های ملودیک نیز در هویت مُدال سهمی تعیین‌کننده دارند. مجموعه‌ای از مُدهای مختلف با قرار گرفتن در یک چرخه و سیکل چندمُدی، دستگاه‌ها/آوازها را تشکیل می‌دهند. آنچه امروز در قالب مجموعه‌ای به نام «ردیف» به دست ما رسیده، در یک مفهوم، مجموعه‌ای از هفت دستگاه و پنج آواز است که از چرخه‌های مُدال تشکیل شده و با نظمی خاص در پی هم آمده است. «ردیف» موسیقی ایرانی، سال‌ها به‌صورت شفاهی و سینه‌به‌سینه از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و از اواخر سده‌ی نوزدهم (دوران حکومت ناصرالدین قاجار)[21] با پیدایش امکان ثبت نوشتاری و ضبط صدا، بعضی از کامل‌ترین روایت‌های آن با نام راویانش (از قبیل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقا حسینقلی و …)، ثبت و نگهداری شده است.[22]

ویژگی‌های موسیقی کلاسیک ایرانی از حیث ملودی، ریتم و فرم ازاین‌قرار است:

  • ملودی

بررسی ویژگی‌های ملودیک موسیقی کلاسیک ایرانی، مستلزم شناخت برخی مفاهیم بنیادین در این موسیقی است:

الف- فاصله:

همان‌طور که می‌دانیم جوهره‌ی اصلی موسیقی، اصوات و نغمات هستند. اختلاف زیروبمی دو نغمه را فاصله می‌گویند. فواصل در فرهنگ‌های موسیقایی مختلف به طرق گوناگون نام‌گذاری شده و از ارزش و اهمیت متفاوتی برخوردار هستند. سه فاصله‌ی بسیار مهم در موسیقی ایرانی عبارت‌اند از:

هنگام یا ذی‌الکُل یا اُکتاو، پنجم درست یا ذی‌الخمس، چهارم درست یا ذی‌الاربع[23]

چهار فاصله‌ی مهم دیگر در موسیقی ایرانی وجود دارد که همه از خانواده‌ی دوم‌ها هستند. این فواصل عبارت‌اند از:

  • فاصله‌ی «یک پرده» که در موسیقی غربی به آن دوم بزرگ گفته می‌شود. این فاصله در موسیقی ایرانی با نام «طنینی» و با حرف «ط» شناخته می‌شود.
  • فاصله‌ی «نیم‌پرده» که در موسیقی غربی به آن دوم کوچک گفته می‌شود. این فاصله در موسیقی ایرانی با نام «بقیه» و با حرف «ب» شناخته می‌شود.
  • فاصله‌‌ی دوم در موسیقی غربی به دو مورد پیش‌گفته محدود می‌شود اما در برخی تمدن‌های کهن شرقی و ازجمله ایران، فواصل دیگری نیز به‌عنوان فاصله‌ی دوم، مقبول واقع شده است. یکی از این موارد‌ فاصله‌ا‌ی است بزرگ‌تر از نیم‌پرده و کوچک‌تر از یک پرده که با نام «مجنَّب» و با حرف «ج» شناخته می‌شود. این فاصله مقداری است حدود سه‌چهارم پرده (البته اندکی کمتر از آن). فاصله‌ی نغمه‌ی ر تا نغمه‌ی می کُرُن مثالی برای این امر است.
  • چهارمین نوع فاصله‌ی دوم در موسیقی ایرانی، فاصله‌ای است بزرگ‌تر از یک پرده و کوچک‌تر از یک‌ونیم پرده (چیزی حدود یک و یک‌چهارم پرده) که با نام «بیش‌طنینی» یا «بیش‌بزرگ» شناخته شده و در بسیاری رسالات با حرف «ه» نشان داده می‌شود. این فاصله در موسیقی غربی وجود ندارد و از مجموع یک مجنَّب و یک بقیه به دست می‌آید (مثل فاصله‌ی نغمه‌ی ر کُرُن تا می).

نکته‌ی قابل‌توجه این‌که چهار فاصله‌ی مذکور در زیبایی‌شناسی موسیقی ایرانی، تنها در صورت اجراشدن به‌صورت ملودیک مطبوع هستند و اجرای آن‌ها به‌صورت هارمونیک، فاقد ملایمت است. هم‌چنین اجرای دو فاصله‌ی بقیه یا سه فاصله‌ی طنینی به‌صورت پی‌درپی در موسیقی ایرانی فاقد مطبوعیت است. علاوه بر این، معمولا فاصله‌ی بزرگ‌تر از پنجم درست و یا اجرای پی‌درپی سه فاصله‌ی مجنَّب نیز امروزه در موسیقی ایرانی به کار برده نمی‌شود.

سایر فواصل مورداستفاده در موسیقی ایرانی (فواصل اول و سوم) از قواعد حاکم بر تئوری موسیقی غربی تبعیت می‌کند و تنها در مورد فاصله‌ی سوم، علاوه بر سوم بزرگ و کوچک، نوع دیگری نیز وجود دارد که از مجموع یک طنینی و یک مجنَّب حاصل شده و «سوم نیم‌بزرگ» نامیده می‌شود(مثل فاصله‌ی دو تا می کرن).

ب- دانگ:

بعد از بررسی مفهوم فاصله و انواع و نحوه‌ی به‌کارگیری آن در موسیقی ایرانی، لازم است مفهوم «دانگ» را موردبررسی قرار دهیم. هنگامی‌که چهار نغمه به‌صورت پی‌درپی و با رعایت اصول زیبایی‌شناسی موسیقی ایرانی، در فاصله‌ی یک چهارم درست قرار می‌گیرند یک دانگ به وجود می‌آید[24]. بنابراین در یک دانگ، فاصله‌ی بین اولین تا آخرین نغمه، معادل یک چهارم درست است. دانگ در تئوری موسیقی ایرانی از اهمیت بسیار برخوردار است و گردش نغمات معمولا در دامنه‌ی یک دانگ صورت می‌گیرد. هم‌چنین در این موسیقی با کنار هم گذاشتن دانگ‌های مختلف، محدوده‌ی گردش ملودی گسترش می‌یابد. اهمیت دانگ در موسیقی ایرانی قدمتی قابل‌توجه داشته و به‌طور مثال، از دوران شکوفایی اسلامی در آثار موسیقی‌شناسان ایرانی ازجمله فارابی با عنوان «ذوالاربع» به‌تفصیل موردبحث و بررسی قرار گرفته است. اما در دوران معاصر، اختلاف‌نظرهایی در باب مبنا و ساختار موسیقی ایرانی، بین پژوهشگران و مؤلفین این حوزه دیده می‌شود. ریشه‌ی این اختلاف را می‌توان در آثار و نظریات کلنل علی‌نقی وزیری جست‌وجو کرد. وزیری در جوانی موسیقی ایرانی را نزد برجسته‌ترین اساتید دوران (برادران فراهانی با نام‌های آقا حسینقلی و میرزا عبدالله) آموخت و سپس رهسپار اروپا شد و در پاریس و برلین اصول موسیقی غربی را آموخت. وی پس از بازگشت به ایران بر آن شد تا موسیقی ایرانی را به‌زعم خود در مسیر «ترقی» قرار دهد. وی در این راستا از خط نت اروپایی برای تعلیم موسیقی ایرانی استفاده کرده و آنجا که پای ویژگی‌های خاص موسیقی ایرانی در میان است، علائمی تازه برای این خط ابداع نموده است.[25]

اما آنچه پیش‌تر به‌عنوان ریشه‌ی اختلاف‌نظرها در باب ساختار و مبنای موسیقی ایرانی معرفی شد، زاویه‌ی نگاه وی به مقوله‌ی دستگاه‌های موسیقی ایرانی است. در نگاه وزیری موسیقی کلاسیک غربی، علمی‌ترین نوع موسیقی است و تنها راه ترقی موسیقی سایر ملل این است که موازین موسیقی غرب را سرلوحه و دستور کار قرار دهند. بر این مبنا وی معتقد بود که وجود گام شرط اول یک نظام منسجم موسیقی علمی است و بر آن شد که برخلاف عادت مألوف، گام را به‌عنوان مقیاسی برای موسیقی ایرانی، جایگزین مُد نماید. بر این اساس وزیری پنج دستگاه را برای طبقه‌بندی موسیقی کلاسیک ایرانی کافی دانست و درصدد برآمد که این پنج دستگاه را حتی‌الامکان بر مبنای گام‌های اروپایی موجه کند. مطابق این تئوری ماهور همان ماژور است و اصفهان با مختصر اختلافی، همان مینور هارمونیک است و…

در طول سالیان این تئوری توسط موسیقی‌دانان مختلفی ازجمله روح‌الله خالقی که از شاگردان و دوستان وزیری بود، تعدیل شد. آنچه از مواجهه‌ی این دیدگاه با ماهیتِ مُدمدار موسیقی ایرانی حاصل شد این است که برخی موسیقی‌دانان همچنان بر این باورند که باید گام را بستر صوتی و مقیاس موسیقی ایرانی دانست و برخی دیگر در تألیفات خود به نقد این دیدگاه می‌پردازند و هر یک در توضیح نظر‌گاه خود، دلایلی را برمی‌شمارند. به‌عنوان‌مثال، ارشد تهماسبی هر مقام را یک بستر صوتی هشت نتی می‌داند و معتقد است چنانچه نوازنده‌ای بخواهد فارغ از گردش‌های ردیفی و با گذر از یک سِری نت –پس از گذر از یک پاساژ- مثلا وارد فضای شور شود، ناگزیر به استفاده از یک بستر صوتی «هشت‌نتی» خواهد بود. وی معتقد است قائل نبودن به چنین بستری، ناشی از محدود کردن مقام‌های موسیقی کلاسیک ایرانی به یک مورد از امکانات پردازش ملودی در این موسیقی است (همان گردش‌های ملودیکی که در ردیف میرزا عبدالله و … برشمرده شده است).[26] یا مثلا دکتر داریوش صفوت معتقد است که گرچه «دانگ» در نظام موسیقی ایران وجود دارد، اما فاقد ارزش مطلق است و همه‌چیز به ساختار آهنگ گوشه‌ها بستگی دارد؛ بعضی گوشه‌ها در چارچوب یک دانگ قرار می‌گیرند و بعضی دیگر حتی از مرز اُکتاو هم می‌گذرند.[27] اما از طرفی برخی مؤلفان با مبنا قرار دادن گام به‌عنوان بستر صوتی مقام‌های موسیقی کلاسیک ایرانی مخالف هستند. مثلا پروفسور هرمز فرهت معتقد است که هیچ‌گونه سیستم «گامی» حاکم بر موسیقی امروزی ایرانی وجود ندارد. اغلب مقام‌ها در شکل بنیادی خود می‌توانند در قالب یک تتراکورد یا پنتاکورد بیان شوند، اما در بعضی موارد هم لازم است که از هفت تُن یا بیشتر استفاده شود.[28] برخی موسیقی‌شناسان نیز فارغ از گستره‌ی صوتی یک مقام، اساسا انطباق ماهیت گام هشت نتی با ذات موسیقی کلاسیک ایرانی را موردبررسی قرار می‌دهند. از این منظر، تفاوت‌هایی بنیادین میان این دو نظام صوتی قابل‌شناسایی است. نخست این‌که در یک گام هشت نتی در موسیقی اروپایی، درجات همواره دارای نقش ثابت و معینی هستند و بسته به درجه‌ی اول یا همان تونیک، درجات بعدی نیز نقش، کارکرد و وظیفه‌ی ثابتی به عهده می‌گیرند؛ درحالی‌که در نظام دستگاهی موسیقی ایرانی، درجات همواره از نقشی ثابت برخوردار نیستند؛ به‌عنوان‌مثال درجه‌ی سوم بودن در مثلا دستگاه سه‌گاه همان کارکردی را ندارد که در دستگاه شور. دوم این‌که، این تونیک است که همواره به‌عنوان محوری‌ترین صدای گام نقش‌آفرینی می‌کند. درحالی‌که نت محوری در موسیقی کلاسیک ایرانی به یک درجه‌ی خاص محدود نمی‌شود و می‌تواند در دستگاه‌های مختلف، متفاوت باشد.[29] جمعی از نویسندگان در کتاب «مبانی نظری موسیقی ایرانی» با میانه‌روی، رویکردی را ارائه نموده‌اند که می‌توان آن را به‌نوعی جمع‌بندی کلیه‌ی نظرت پیش‌گفته دانست. بر این مبنا، ذات و ماهیت موسیقی کلاسیک ایرانی مبتنی بر دانگ است. نغمه‌ها در این موسیقی معمولا در گستره‌ی چهار (یا حداکثر پنج) نت حرکت می‌کنند. بستر صوتی بزرگ‌تری که ممکن است محل گردش نغمات واقع شود را می‌توان به‌صورت تئوریک گام نامید اما باید توجه داشت که این گام در حقیقت از ترکیب دو دانگ و یک طنینی[30] و یا از ترکیب یک تتراکورد با یک پنتاکورد حاصل شده و دور نام دارد. قرار گرفتن نت محوری در مرکز دور (به‌جای محور قرار دادن درجه‌ی اول یا همان تونیک) یکی از مهم‌ترین وجوه افتراق چنین دوری با یک گام هشت نتی است.[31]

ج- مُد و مقام

پس از آشنایی با مفهوم دانگ و گذر از نزاع بر سر مبنا قراردادن دانگ یا گام، نوبت به شناسایی شاکله‌ی «مُد» در موسیقی کلاسیک ایرانی می‌رسد. برای آن‌که موسیقی ساخته‌شده در محدوده‌ی یک دانگ خصوصیات ایرانی داشته باشد، وجود چند مؤلفه لازم و ضروری است.

  • هر مُد در این موسیقی دانگ یا دانگ‌های خاص خود را دارد. همان‌طور که در توضیح مفهوم دانگ اشاره شد، هم‌نشینی چهار نغمه‌ی پی‌درپی با رعایت اصول زیبایی‌شناسی ایرانی (عدم استفاده از دو «ب» یا سه «ط» به‌صورت پی‌درپی و …) یک دانگ را می‌سازد. نتیجه این‌که دانگ‌ها می‌توانند از تنوع ساختاری برخوردار باشند. در ادامه چند نمونه از این هم‌نشینی‌ها را (به همراه یک مثال) می‌بینیم.
  • ط، ط، ب : (دو، ر، می، فا)
  • ج، ج، ط : (ر، می کُرُن، فا، سل)
  • ب، ط، ط : (لا، سی بمل، دو، ر)
  • ج، ط، ج : (می کُرن، فا، سل، لا کُرن)

و …[32]

این کنار هم قرار دادن نغمه‌ها و ایجاد دانگ‌های مطبوع و منطبق با ذائقه‌ی شنیداری ایرانی، نخستین مؤلفه‌ی لازم برای رسیدن به یک «مُد» با خصوصیات ایرانی است.

2- هر مُد «درجات مهم» خود را دارد. این درجات عبارت‌اند از:

  • شاهد: درجه‌ای است که بیش از سایر درجه‌ها بر آن تأکید می‌شود، دارای نقش محوری است و به نظر می‌رسد که مسیر ملودی به سمت آن گرایش دارد. شاهد از حیث ماهیت چیزی است شبیه به «تونیک» در گامِ هشت‌نتی اروپایی، با این تفاوت که در مُدهای مختلف، درجات متفاوتی ممکن است نقش «شاهد» را ایفا کنند و این جایگاه همواره به درجه‌ای ثابت تعلق ندارد.
  • ایست و خاتمه: اگر در یک ملودی، بر روی درجه‌ای به‌صورت قطعی و نهایی توقف کنیم، به آن درجه «خاتمه» می‌گوییم؛ اما چنانچه این توقف موقتی باشد، آن درجه را «ایست» می‌نامیم. نت «ایست» بعد از شاهد مهم‌ترین درجه‌ی یک مُد است و در نقش حامی و متعادل‌کننده‌ی شاهد وارد عمل می‌شود. تناسب صدای نت «ایست» و نت «شاهد» ستون استواری را می‌سازد که دانگ‌ها، دورها و دستگاه‌ها را سر پا نگاه می‌دارد.[33]

این‌که کدام درجه از یک دانگ «شاهد» گرفته شود و کدام درجه در تناسب با شاهد، به‌عنوان نت «ایست» نقش‌آفرینی کند، در کنار فواصل تشکیل‌دهنده‌ی دانگ، در ایجاد یک «مُد» کلاسیک ایرانی مؤثر است. اما مؤلفه‌های سازنده‌ی یک مُد در موسیقی کلاسیک ایرانی به این دو مورد محدود نیست و مؤلفه‌ی سومی نیز لازم است تا ساختار مُد را تشکیل دهد و به آن موجودیتی منحصربه‌فرد و متمایز از سایر مُدها ببخشد.

3- هر مُد معمولا «سرمشق‌های لحنیِ خاص» خود را دارد. به‌واسطه‌ی ترکیب دو مؤلفه‌ی پیشین (هم‌نشینی فواصل و درجات مفروض با شاهدی از پیش تعیین‌شده)، نغمات ناگزیرند روندهای نسبتا مشابهی را طی کنند. این امر نوعی الگوی حرکت برای نت‌ها به‌ وجود می‌آورد. این الگوهای ثابت در موسیقی‌شناسی «ملودی مدل» نامیده می‌شود که می‌توان آن را به «سرمشق لحنی» ترجمه کرد.

پس با داشتن یک دانگ یا یک دور، یک نظام سلسله‌مراتب درجات و یک یا چند سرمشق لحنی، می‌توان یک مُد به وجود آورد و با شناختن ویژگی‌های این سه مؤلفه، می‌توان مُدهای مختلف را از یکدیگر تمیز داد. مُدها در فرهنگ‌های مختلف، در طی قرن‌ها و بر اساس زیبایی‌شناسی جمعی شکل گرفته‌اند. گویاترین معادل فارسی برای واژه‌ی مُد، «مقام» است. چنانچه مقام را معادل مُد قرار دهیم می‌توانیم بگوییم مقام‌ها، بنیاد موسیقی ایران و دستگاه‌هایش را می‌سازند.

د- دستگاه

در موسیقی ایرانی این امکان وجود دارد که با رعایت اصول و قواعدی خاص، از مقامی به مقام دیگر برویم. استادان قدیم موسیقی ایرانی برخی از بهترین راه‌های تغییر مقام را در مجموعه‌هایی به نام «دستگاه» برای ما به یادگار گذاشته‌اند. در واقع دستگاه مجموعه‌ای است از قطعات موسیقی که به هر یک از آن‌ها یک «گوشه» گفته می‌شود. گوشه‌ها در مقام‌های مختلف ساخته شده و بر اساس نظمی خاص در پی یکدیگر آمده‌اند. در هر دستگاه یک مقام مادر وجود دارد که نام خود را به آن دستگاه می‌دهد. به‌عنوان‌مثال، مقام ماهور مقام مادر دستگاه ماهور و مقام شور، مقام مادر دستگاه شور است. این مقام مادر در قالب گوشه‌ای که «درآمد» نامیده شده و در ابتدای هر دستگاه وجود دارد، ظهور می‌کند. اغلب گوشه‌ها اگر به مقام دیگری نیز تعلق داشته‌باشند، به مقام مادر بازمی‌گردند. ازاین‌رو پایان‌بندی هر دستگاه نهایتا با بازگشت به مقام مادر صورت می‌گیرد. در موسیقی ایرانی هفت دستگاه وجود دارد که عبارت‌اند از: شور، نوا، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، ماهور و راست‌پنج‌گاه.

ه- آواز

آواز در لغت به معنای بانگ و صوت و هم‌چنین به معنای خواندن است. اما در موسیقی کلاسیک ایرانی این واژه با معانی دیگری نیز مترادف است. نخست، نوع و گونه‌ای از موسیقی که تنها گونه‌ی بی‌متر (دارای متر آزاد) در این موسیقی است. آواز در این معنی، مهم‌ترین شکل موسیقی کلاسیک ایرانی است و بخش عمده‌ی موسیقی دستگاهی و گوشه‌های آن را تشکیل می‌دهد. همین امر سبب شده که خواننده را در این نظم، آوازخوان یا آوازه‌خوان می‌نامند. نوازندگان نیز می‌توانند به نواختن آواز بپردازند و محتوای موسیقایی یک آواز انسانی را به زبان ساز خود ترجمه کنند. این رویداد می‌تواند در همراهی با آواز یک خواننده (جواب آواز) و یا به‌صورت مستقل و به شکل اجرای یک گوشه‌ی آوازی رخ دهد.[34]

دومین مفهومی که واژه‌ی آواز در موسیقی کلاسیک ایرانی بر آن دلالت می‌کند، نوعی دستگاه در مقیاسی کوچک‌تر است. درواقع آواز یک دستگاه فرعی است که از یک دستگاه اصلی مشتق شده. آوازها نیز تابع قواعد پیش‌گفته در خصوص دستگاه هستند اما معمولا محدوده‌ی صوتی کوچک‌تری دارند و تعداد گوشه‌هایشان کمتر است.

در موسیقی کلاسیک ایرانی پنج آواز (منطبق با معنای دوم) وجود دارد: ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی – که از دستگاه شور مشتق شده‌اند – و اصفهان که از دستگاه همایون استخراج شده است.[35]

و- ردیف:

ردیف، مجموعه‌ای از الگوهاست که بنیان موسیقی ایرانی را می‌سازد. این واژه بر دو معنا دلالت دارد:

  • پشت سر هم قرارگرفتن گوشه‌های یک دستگاه، به ترتیب و بر اساس نظم از پیش تعیین شده؛
  • سازمان‌دهی کلیه‌ی گوشه‌ها در هفت دستگاه و پنج آواز بنا بر نظمی که پیش‌تر اشاره شد. به‌عبارت‌دیگر در این حالت مراد از ردیف، مجموعه‌ی هفت دستگاه و پنج آواز است که در آن‌ها گوشه‌ها با نظمی خاص از پی یکدیگر آمده‌اند؛

علی‌رغم وجود و اهمیت نظم مذکور، ردیف‌های مختلفی از موسیقی کلاسیک ایرانی وجود دارد. به این معنی که استادان گذشته، هریک به شیوه‌ی خاص خود گوشه‌ها را در دستگاه‌ها و آوازها سازمان‌دهی کرده‌اند. هرچند این تفاوت جنبه‌ی بنیادین نداشته و به‌عبارت‌دیگر می‌توان گفت ردیف‌های مختلف تنها در جزئیات با یکدیگر متفاوت هستند.

مجموعه‌ی موارد نشان‌گر ساختار و ویژگی‌های ملودیک موسیقی کلاسیک ایرانی، بدین شکل قابل جمع‌بندی است:

موسیقی کلاسیک ایرانی کهکشانی از مقام‌هاست که با گرد هم آمدن سه مؤلفه (دانگ‌هایی با فواصل معین و منطبق با ذائقه‌ی زیبا‌شناسانه و سلیقه‌ی شنیداری ایرانی، تأکید بر بعضی نغمه‌ها و درجات – ایست و شاهد – و الگوهای لحنی یا ملودی مدل‌ها) ساخته شده و از یکدیگر تفکیک می‌شوند. این مقام‌ها در مجموعه‌های بزرگی به نام دستگاه سازمان‌دهی می‌شوند. هر دستگاه از یک مقام مادر برخوردار است که نام خود را نیز از آن مقام می‌گیرد. این مقام آغازگر و نقطه‌ی ورود به دستگاه است و درآمد نامیده می‌شود. نغمات پس از گذر از درآمد و سرزدن به مقام‌های متنوع گنجانده شده در مجموعه‌ی یک دستگاه و البته با تبعیت از نظمی با قدمتی کهن، درنهایت به مقام مادر بازگشته و پایان دستگاه را رقم می‌زنند. موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه با نام‌های شور، نوا، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، ماهور و راست‌پنج‌گاه است. پنج مجموعه‌ی کوچک‌تر از این هفت دستگاه منشعب می‌شوند که به آن‌ها آواز گفته می‌شود. چهار آواز ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی از دستگاه شور و آواز اصفهان از دستگاه همایون مشتق شده است. آوازها غالبا به دستگاهی که از آن مشتق شده‌اند، بازمی‌گردند. به مجموع دستگاه‌ها و آوازها در کنار یکدیگر، ردیف گفته می‌شود.

درنتیجه موسیقی کلاسیک ایرانی شبیه است به درختی که ریشه در فرهنگی کهن دارد. «ردیف» تنه‌ی این درخت، «دستگاه‌ها» شاخه‌های اصلی، «آوازها» شاخه‌های فرعی و «گوشه‌ها»، شاخه‌های نازک‌تر این درخت هستند. بار و بر این درخت، قطعات موسیقایی است که با تغذیه از شیره‌ی درون تنه و شاخه‌ها، توسط موسیقی‌دانان ساخته شده و یا به‌صورت بداهه اجرا می‌شود.

  • ریتم

در فرهنگ ایرانی از دیرباز، موسیقی و کلام دوشادوش یکدیگر گام برداشته و دارای ارتباطی تنگاتنگ بوده‌اند. باربد موسیقی‌دان دوره‌ی ساسانی، شاعر نیز بوده و اشعار خود را با نغماتی که می‌پرورانده، همراه می‌کرده. بسیاری از شعرای ایرانی نیز با موسیقی آشنا بوده و از آن برای تأثیرگذاری بیشتر اشعارشان بهره برده‌اند. بارزترین شاهد این امر، ماجرای رودکی است و «بوی موی جولیان» و ساز چنگ، که نصربن احمد سامانی را «بی‌موزه پای در رکاب خنگ نوبتی آورد» و به‌سوی بخارا روانه ساخت.[36] اما این رابطه‌ی تنگاتنگ از محدوده‌ی فعالیت شعرا و موسیقی‌دانان فراتر رفته و قواعد ریتم در موسیقی ایرانی را با شعر و به‌طورکلی، با کلام، درهم‌تنیده است. همان‌طور که پیش‌تر در تشریح ویژگی‌های کلاس شول‌ورک اشاره شد، ریتم رکن مشترک میان موسیقی و کلام است و این همان چیزی است که موجب تأثیرپذیری ریتم موسیقی ایرانی از کلام فارسی شده است. جمله‌های موسیقایی در موسیقی کلاسیک ایرانی، علاوه بر تأثیرپذیری از وزن عروضی اشعار، در بسیاری موارد از قالب‌های شعری نظیر دوبیتی، رباعی، مثنوی و… نیز تأثیر می‌پذیرند؛ تا جایی که برخی گوشه‌ها در ردیف، بر مبنای همین قالب‌ها ساخته شده و نام خود را نیز از آن گرفته‌اند. گوشه‌ای با نام «مثنوی» از این دسته است.

پیش از دوره‌ی مدرن و رواج نت‌نویسی غربی که میزان‌بندی برای ریتم را در پی داشت، موسیقی‌دانان مفهوم وزن در موسیقی و شعر را یکسان می‌پنداشتند و از اصطلاحاتی مشابه برای تعریف آن دو استفاده می‌کردند. به‌عنوان‌مثال، عبدالقادر مراغه‌ای در کتاب مقاصدالالحان، در توضیح «ایقاعات»، نقره را نماینده‌ی یک ضربه دانسته و آن را به‌عنوان کوچک‌ترین عنصر از نظام ایقاعات معرفی کرده و در ادامه، «ازمنه‌ی ایقاعی» که مبیّن کشش زمانی صداهاست را با ارکان عروضی در شعر مقایسه می‌کند. به عبارت ساده‌تر می‌توان گفت که «اتانین» در موسیقی و «افاعیل» در شعر، از سیستم یکسانی پیروی می‌کنند. مثلا مفاعیلن (U—) در عروض با تَنَن تَن تَن (U—) در موسیقی برابر است. بنیان افاعیل عروضی در شعر از دو واحد هجای کوتاه (U) و هجای بلند (-) تشکیل شده که از ترکیب این دو، هجای کشیده (-U) حاصل می‌شود. هجای کوتاه در اتانین موسیقی با «تَ» و هجای بلند با «تَن» یا «نَن» برای راحتی تلفظ در مواردی که هجای بلند به هجای کوتاه چسبیده است، نشان داده می‌شوند. در تطبیق این امر با شیوه‌ی نت‌نگاری غربی، می‌توان گفت که هجای کوتاه یا «تَ» معادل یک دولا چنگ و هجای بلند یا «تَن»/«نَن» معادل یک چنگ است.[37]

این تنیدگی قواعد حاکم بر ریتم کلام و موسیقی منجر به آن شده که در بسیاری موارد کلام به کمک اساتید قدیم این موسیقی بیاید و به آنان در آموزش الگوهای ریتمیک به هنرجویان مدد رساند. این امر گاه تنها با کنار هم قراردادن هجاهای آهنگین و بدون توجه به معنا صورت گرفته است. مثلا عبارت «یک‌صد و بیست و چار» برای این الگوی ریتمیک:

یا «بله‌اُ بله‌اُ بله دیگه» برای این الگو:

که از استاد حسین تهرانی به یادگار مانده است.

گاه نیز طنز و شوخی ابتکار عمل را به دست گرفته و عباراتی از این قبیل را برای آموزش الگوهای ریتمیک دست‌مایه قرار داده است:

اکبرآباد رفته بودی؟ بله بله بله رفته بودم

یار مرا دیده بودی؟ بله بله بله دیده بودم[38]

ارشد تهماسبی نیز در کتاب «وزن‌خوانی واژگانی» راهکاری برای وزن‌خوانی غالب آثار ریتمیک موسیقی ایرانی ارائه نموده که اساس آن مبتنی بر هفت واژه و یک «واو» زائد است. این واژگان عبارت‌اند از: بزدم، زدم، می‌زد، نِی، تار، رباب و راست.[39]

گوشه‌ها در ردیف موسیقی ایرانی از حیث ریتم به چند دسته قابل‌تقسیم هستند:

الف- گوشه‌های آوازی که بیشترین قسمت ردیف را به خود اختصاص می‌دهد. مهم‌ترین ویژگی این‌گونه، بی‌متر بودن آن است. باید توجه داشت که این امر به‌هیچ‌روی به معنای بی‌وزن بودن این‌گونه نیست. همان‌طور که خواندن یک متن منثور و فاقد وزن عروضی، نیازمند رعایت اصول مربوط به کشش هجاها، مکث‌ها و فرازوفرودهای متناسب با فطرت متن است، اجرای یک آوازِ بی‌متر نیز مستلزم رعایت نسبت‌های زمانی، سکوت‌ها و استفاده از تحریرهای درست است. این امر آواز را به‌گونه‌ای موزون و با متر آزاد تبدیل می‌کند. به‌این‌ترتیب می‌توان گونه‌ی آوازی و گونه‌های ضربی را با متون منثور و منظوم قیاس کرد و آواز را معادل «نثر» و گوشه‌ها و قطعات ضربی را برابر «نظم» در ادبیات قرار داد.[40]

ب- گوشه‌های با الگوی ریتمیک مبتنی بر کلام که می‌توان آن را در چارچوب میزان‌بندی اروپایی نیز گنجاند، اما درک آن از طریق کلام و ارکان عروضی بسیار ساده‌تر است. علاوه بر این، چنین گوشه‌هایی از نوعی کش‌سانی برخوردارند و ممکن است در هر اجرا متناسب با شرایط زمان و مکان، تغییرپذیر باشند.[41] گوشه‌های کرشمه، چهارپاره، بسته‌نگار و نغمه به این گروه تعلق دارند.

برای مثال الگوی ریتمیک گوشه‌ی کرشمه مبتنی بر وزن عروضی «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن» است.

ج- گوشه‌های ضربی که ریتمیک هستند و در قالب انواع ریتم‌های ساده (از قبیل حَربی و ساقی‌نامه و …) و ترکیبی (از قبیل رنگ شهرآشوب، لزگی و …) می‌گنجند. ریتم‌های لنگ در ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی وجود ندارد و بیشتر در موسیقی‌های محلی ایران متداول است. بااین‌حال از دهه‌ی پنجاه شمسی تاکنون، این ریتم نیز در میان قطعات ساخته‌شده در دایره‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی، جایگاهی تازه یافته است.[42]

  • فرم

در وهله‌ی اول برای شناخت فرم در موسیقی ایرانی، می‌توان از یک تقسیم‌بندی مبتنی بر ریتم مدد جست. بر این مبنا، در ابتدا به یک تقسیم‌بندی کلی برمی‌خوریم که موسیقی کلاسیک ایرانی را به دو گونه‌ی «آوازی» و «ضربی» تقسیم می‌کند. ازآنجایی‌که در مبحث ریتم در حد توان و بضاعت به مقوله‌ی گوشه‌های آوازی پرداخته شد، در این بخش از تکرار این امر پرهیز کرده و به بررسی گونه‌های ضربی خواهیم پرداخت.

الف- پیش‌درآمد:

به عقیده‌ی برخی موسیقی‌دانان، لحظه‌ی تاریخی پیدایش پیش‌درآمد به دوره‌ی ناصری و جلسات خصوصی اساتید و نوازندگان آن عصر بازمی‌گردد. پس از مشروطیت و آزاد شدن اجتماعات و تشکیل انجمن‌هایی از قبیل «انجمن اخوّت» به پشتیبانی شخصی به نام ظهیرالدوله، ارکسترهای موسیقی نیز با عده‌ی بیشتری تشکیل شد و مخاطبین بیشتری نیز پیدا کرد.[43] در یکی از این جلسات، رکن‌الدین خان که از موسیقی‌دانان و رجال سیاسی وقت بود، قطعه‌ای ضربی را به‌عنوان مقدمه ‌(ouvertoure) به سایر حاضرین ارائه نمود و همایون شهردار که از شرکت‌کنندگان در این اجراها بود این فرم را بدین شکل تعریف و نام‌گذاری کرد: «ازآن‌جهت که اجرای موسیقی معمولا با بخشی از ردیف به نام «درآمد» شروع می‌شود، ما این قطعه‌ی جدید را که پیش از آن می‌آید، «پیش‌درآمد» می‌نامیم». پیش‌درآمدهای ساخته‌شده توسط رکن‌الدین خان و درویش‌خان (که وی نیز در آن جلسات حاضر بود و از نیروی الهام سرشاری برخوردار) به‌عنوان نخستین نمونه‌های این فرم، مبنایی جهت بررسی خصوصیات ریتمیک و ملودیک پیش‌درآمد واقع شدند.[44]

این فرم ازلحاظ ملودیک، دارای فرازوفرودهای بیشتری نسبت به سایر فرم‌های ضربی است و بر آن است تا در ابتدای یک برنامه، خلاصه‌ای از مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه یا آواز پیش رو را به مخاطب ارائه دهد. پیش‌درآمدها معمولا با طمأنینه راه می‌سپرند و سر صبر، چشم‌اندازها و امکانات صوتی گوناگونی را معرفی می‌کنند. این قطعات جنبه‌ی بداهه نداشته و از پیش ساخته‌شده‌اند و عموما در قالب ریتم‌هایی از قبیل 8/6 سنگین، 4/6 و 4/2 تصنیف می‌شوند.

ب- رِنگ:

نگاهی به گذشته‌ی ایران مبیّن آن است که رقص در میان ایرانیان از محبوبیت بالایی برخوردار بوده و در مجالس و مراسم گوناگون حضور داشته است. هم رقص‌های کلاسیکی که برای سرگرمی نجبا و درباریان اجرا می‌شد و هم رقص‌های دسته‌جمعی و مردم‌پسند و … را «رِنگ» همراهی می‌کرد.[45] اما پیدایش گونه‌ای از موسیقی با نام «رِنگ» در موسیقی کلاسیک ایرانی به اوایل دوره‌ی صفویه بازمی‌گردد. در این دوران بسیاری از دگراندیشان و هنرمندان به دلیل عدم امنیت اجتماعی و در اثر فشار مذهبیان متعصّب، راهی هندوستان شدند و این امر منجر به تبادلات فرهنگی میان دو کشور شد. ورود واژه‌ی «رِنگ» به کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی نیز، یکی از نمونه‌های این تبادل فرهنگی است. ریشه‌ی این واژه «Ranga Bhumi» است که در زبان هندی به معنای «جایگاه رقص» است.[46]

رِنگ‌های موجود در ردیف در خاتمه‌ی گوشه‌های آوازیِ دستگاه‌ها قرار دارند و در اجرای یک برنامه‌ی موسیقی نیز، در پایان برنامه، سرخوش و رقص‌کنان رهسپار مقصد خویش‌اند و گویی می‌خواهند خاطره‌ای خوش از آن اجرا به یادگار بگذارند. رِنگ‌های ردیف در قالب سه نوع میزان ساخته شده‌اند:

الف- در قالب میزان 4/2 (رنگ حربی دستگاه ماهور، رنگ دلگشای دستگاه سه‌گاه و …)

ب- در قالب میزان 8/6 (رنگ شهرآشوب در دستگاه‌های شور و چهارگاه و …)

ج- در قالب میزان 4/6 (رنگ فرح دستگاه همایون، رنگ نستاری دستگاه نوا و …)[47]

از اواخر دوره‌ی قاجار، ساختن قطعات بی‌کلام جهت اجرا با ساز، متداول شد و اشخاصی چون غلام‌حسین درویش‌خان، رکن‌الدین مختاری و علی‌نقی وزیری به‌نوعی، آهنگ‌سازی در سیستم دستگاهی را پایه‌گذاری نمودند. تمامی رِنگ‌های ساخته‌شده توسط این اساتید، در قالبی یکسان و فقط در میزان 8/6 ساخته شده است. همین امر در ساخته‌های موسیقی‌دانان متأخر از قبیل فرامرز پایور، محمدرضا لطفی و … نیز دیده می‌شود. لذا می‌توان گفت آنچه امروزه به نام رِنگ نامیده و ساخته و اجرا می‌شود، قطعه‌ای است سرخوش و بشّاش که به قالب میزان 8/6 تعلق داشته و در مقایسه با گونه‌ای چون پیش‌درآمد از فرازوفرود و زمان‌بَری کمتری برخوردار است.[48]

ج- چهارمضراب:

چهارمضراب گونه‌ای از موسیقی کلاسیک ایرانی است که در ردیف‌های سازی دوره‌ی قاجار، گاه در ابتدای یک دستگاه و گاه در متن آن آمده است و با قرارگرفتن در میان گوشه‌های آوازی، باعث ایجاد تنوع در ساختار ردیف شده است. مهدی‌قلی هدایت بر همین اساس تعریف مختصر و جالبی از این فرم موسیقی ارائه می‌دهد:

«چهارمضراب، رِنگ‌مانندی است در طی آواز برای تفریح»[49]

فرم چهارمضراب دو وجه مشخصه دارد:

  • پایه

پایه، اساس و شالوده‌ی چهارمضراب است و ملودی بر روی آن ساخته می‌شود. پایه ممکن است از یک، دو یا سه میزان تشکیل شود که بین جمله‌های مختلف چهارمضراب تکرار می‌شود. پایه در چهارمضراب مانند مفصلی بین قسمت‌های مختلف قطعه عمل می‌کند.

  • واخوان (پدال)

این نت که تقریبا به‌صورت مداوم تکرار می‌شود، همیشه یکی از نت‌های غالب گوشه (نت شاهد یا ایست) است. بنابراین گذر از یک گوشه به گوشه‌ای دیگر در خلال چهارمضراب و درنتیجه، تغییر نت‌های شاهد و ایست، می‌تواند تغییر در نت واخوان را به همراه داشته باشد.

چهارمضراب مبتنی بر ردیف است و ممکن است در گستره‌ی یک گوشه و یا با پرداختن به چند گوشه، نواخته شود. متداول‌ترین قالب‌های ریتمیک چهارمضراب، میزان‌های 8/6، 16/6 و 16/12 هستند. البته چهارمضراب‌هایی با ریتم 4/3 و 4/2 نیز ساخته شده‌اند. از حیث سرعت و تمپو نیز، پرشتاب‌ترین ضرب‌های موسیقی کلاسیک ایرانی را می‌توان در چهارمضراب یافت.[50]

د- تصنیف:

قطعات ضربی که با کلام همراه می‌شوند، تصنیف نام دارند. هیچ‌یک از گوشه‌های ضربی ردیف حتی در صورت همراه‌شدن با کلام، تصنیف نیستند و تصانیف را آهنگ‌سازانی که بعضا دستی هم بر آتش شعر داشته‌اند، با شعر خود همراه کرده و یا آن را بر روی شعری از یکی از شعرا ساخته‌اند. مضمون شعری تصانیف آن‌ها را به انواع مذهبی، رسمی، تغزلی، مطربی، مردمی و …. تقسیم می‌کند. روند آهنگ در همه‌ی این انواع بر اساس شاکله‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی بوده است. از حیث ریتم، تصانیف می‌توانند در قالب‌های گوناگونی ساخته‌شوند. علی‌اکبر شیدا، ابوالقاسم عارف، محمدعلی امیرجاهد و …. از برجسته‌ترین تصنیف‌سازان ایرانی هستند.[51]

  • ویژگی‌های دستگاه شور

شور یکی از مهم‌ترین دستگاه‌های موسیقی کلاسیک ایرانی است. گستردگی این دستگاه و دارا بودن چهار آواز فرعی (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی)، دارا بودن بیشترین شمار گوشه‌ها و محبوبیت در میان ایرانیان، از دلایل اهمیت این دستگاه هستند.[52] حضور مقام شور در موسیقی نواحی مختلف ایران از خراسان تا کنار خلیج‌فارس یا دریای خزر و یا در حاشیه‌ی زاگرس نیز نشانه‌ای از اهمیت و محبوبیت این مقام در فرهنگ و هنر و زندگی مردم ایران‌زمین است.[53]

ساختار فواصل دانگ شور از این قرار است:  ج ج ط

بستر صوتی بزرگ‌تری که محل گردش نغمات شور واقع می‌شود، از دو دانگ متناظر و به‌هم‌پیوسته تشکیل می‌شود. ساختار فواصل در این دو دانگ عبارت‌اند از:

دانگ اول: ج ج ط

دانگ دوم: ج ج ط

دستگاه‌های موسیقی ایرانی بر مبنای نت شاهدشان نام‌گذاری می‌شوند. پرکاربردترین شکل دستگاه شور، «شور سل» است که در آن نت سل شاهد قرار داده می‌شود. این دستگاه می‌تواند از مبناهای لا و ر و گاهی دو و می و سی نیز اجرا شود. در همه‌ی این موارد، چینش فواصل دانگ‌ها همان حالت پیش‌گفته است و دانگ با همان خصوصیات پیشین به یک فاصله‌ی دوم بزرگ، پنجم درست، چهارم درست، ششم بزرگ و سوم بزرگ بالاتر منتقل می‌شود و درنتیجه شاهدش نیز به نت‌هایی که نام بردیم، تغییر موضع می‌دهد. یکی از عوامل مؤثر بر انتخاب مبنای هر دستگاه، امکاناتی است که ساز در اختیار نوازنده و یا گستره‌ی صوتی در اختیار خواننده قرار می‌دهد.[54]

دستگاه شور، مانند سایر دستگاه‌های ردیف موسیقی ایرانی، دارای چندین گوشه‌ی آوازی است که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به رُهاب، شهناز، قَرَچه، حسینی و رضوی اشاره کرد. هم‌چنین گوشه‌ی کرشمه که پیش‌تر در مبحث ریتم موردبررسی قرار گرفت نیز در محدوده‌ی درآمد شور جلوه‌گری می‌کند. گوشه‌های ضربی دستگاه شور در ردیف میرزا عبدالله عبارت‌اند از: رِنگ اصول، گِرِیلی، گِرِیلی شَستی، رِنگ شهرآشوب و رِنگ هَشتَری. قطعات بسیاری نیز در فرم‌های مختلف پیش‌درآمد، چهارمضراب، رِنگ و تصنیف توسط آهنگ‌سازان و موسیقی‌دانان ایرانی بر اساس دستگاه شور ساخته شده و به یادگار مانده است.

  • استفاده از دستگاه شور در کلاس شول‌ورک

بر اساس آنچه تاکنون در خصوص مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده‌ی کلاس شول‌ورک و ویژگی‌های آن گفته شد و با انطباق این ویژگی‌ها با امکانات و خصوصیات دستگاه شور، می‌توان پیشنهاد‌هایی برای استفاده از این دستگاه در کلاس شول‌ورک ارائه داد. در این مبحث، ابتدا آنچه از دستگاه شور به‌عنوان دست‌مایه در کلاس شول‌ورک قابل‌استفاده است، بررسی‌شده و در ادامه، به چگونگی استفاده از این دست‌مایه‌ها پرداخته می‌شود. لازم به ذکر است که در این مبحث، به گوشه‌های آوازی پرداخته نمی‌شود. پیچیدگی‌های فنی و ساختاری گوشه‌های آوازی و ارتباط آن با ظرافت‌ها و معانی عارفانه‌ی شعر و موسیقی کلاسیک ایرانی از یک‌سو و عدم برخورداری این‌گونه از موسیقی از متر مشخص و درنتیجه عدم القای ریتمی قابل‌درک و استفاده در کلاس شول‌ورک، بررسی این امر را به مجالی دیگر موکول می‌کند.

الف- دستگاه شور به‌مثابه‌ی دست‌مایه‌ای برای کلاس شول‌ورک

  • کرشمه: گوشه‌ی کرشمه با ویژگی‌هایی که پیش‌تر ذکر شد، می‌تواند به همان شکل مندرج در ردیف در کلاس شول‌ورک مورداستفاده قرار گیرد. این گوشه را می‌توان با کلام فارسیِ منطبق با وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن» همراه کرد. بند اول کرشمه‌ی ردیف میرزا عبدالله که مرکب از 4 دور وزن کرشمه است، می‌تواند برای معرفی این گوشه در کلاس و استفاده از آن، مناسب باشد.
  • گوشه‌های ضربی ردیف: این گوشه‌ها دارای ظرفیت‌های بسیاری هستند که آن‌ها را تبدیل به ابزاری درخشان در کلاس شول‌ورک می‌کند. در اینجا رِنگ شهرآشوب را به‌عنوان مثالی از این امر موردبررسی قرار می‌دهیم و بررسی ویژگی‌ها و ظرفیت‌های سایر گوشه‌های ضربی را به فرصتی دیگر وامی‌گذاریم. رِنگ شهرآشوب در قالب میزان 8/6، از چهارده بند تشکیل شده و از مقام مادر شور به‌سوی مقام‌هایی چون بیات ترک، دشتی، رضوی و شهناز رهسپار می‌شود و در انتها، با فرود به مقام شور، قصه‌اش را به پایان می‌رساند. یکی از ظرفیت‌هایی که این رِنگ را مناسب کلاس شول‌ورک می‌سازد، وجود پایه‌ی واحد در ابتدای اغلب بندها و وجود ترجیع‌بند در پایان بیشتر آن‌هاست. گویی پایه‌ها به‌نوعی مفصل‌بندی این رِنگ را بر عهده داشته و میان بندهای مختلف، پل می‌زنند و ترجیع‌بند که یک ملودی پنج‌میزانی تکرارشونده است، هرازگاهی به یادمان می‌آورد که آنچه می‌شنویم، هنوز همان قصه‌ی شهرآشوب است. بسیاری از بندها به‌صورت مجزّا امکان ورود به کلاس شول‌ورک را دارند. به‌عنوان‌مثال بند اول این رِنگ، ویژگی‌های پیش‌گفته را به‌تمامی داراست و به‌خوبی از عهده‌ی تأمین محتوای کلاس شول‌ورک برمی‌آید.[55] قسمت اول این بند پس از پایه، به معرفی فضای شهرآشوب پرداخته و می‌تواند با کلامی متشکل از 10 «فعلاتن» همراه شود که البته میان هر یک از این ارکان عروضی، به‌اندازه‌ی یک چنگ سکوت قرار می‌گیرد. سپس با گذر از چهار میزان، خود را به ترجیع‌بند رسانده و آن را معرفی می‌کند.[56]
  • قطعات ضربی ساخته‌شده بر مبنای دستگاه شور: گونه‌های مختلف رِنگ، پیش‌درآمد، چهارمضراب و تصانیف ساخته‌شده در دستگاه شور، در صورت امکانِ ساده‌سازی و انطباق با ویژگی‌های کلاس شول‌ورک، در این کلاس قابل‌استفاده هستند. بسته به نحوه‌ی استفاده از یک اثر، می‌توان آن را با کلام همراه کرد یا در صورت امکان از کلام تصانیف موجود بهره برد و یا کلامی تازه و متناسب با ویژگی‌ها و اهداف کلاس با آن همراه نمود.
  • آهنگ‌سازی و نغمه‌پردازی در دستگاه شور برای کلاس شول‌ورک: مربی کلاس شول‌ورک می‌تواند در صورت آشنایی با دستگاه شور، آن را منشأ الهام برای آهنگ‌سازی متناسب با ویژگی‌های این کلاس قرار دهد. بی‌شک یکی از مهم‌ترین عواملی که باید در این امر موردتوجه قرار گیرد، انطباق موسیقی پرداخته‌شده با مفهوم موسیقی بنیانی است. همان‌طور که در مبحث مربوط به موسیقی بنیانی گفته شد، آنچه در نهاد انسان نهفته است، ولو در صورت پنهان شدن در ناخودآگاهش، برای وی قابل‌درک است. از این حیث، و با توجه به تعلق داشتن دستگاه شور به فرهنگ شنیداری کهن ایرانی، ملودی برخاسته از این دستگاه می‌تواند مناسب استفاده در کلاس شول‌ورک باشد. لازم است مربی در انجام این امر مراحل ساخت و پرداخت موسیقی بنیانی را در نظر داشته و کار را با الگوهای ساده‌ی کلامی و ریتمیک آغاز کند و به بچه‌ها نیز فرصت دهد تا از دل بازی و با تکیه بر الگوهای ارائه‌شده به بداهه‌پردازی و خلق بپردازند.

ب- چگونگی استفاده از امکانات دستگاه شور در کلاس شول‌ورک

در بررسی ویژگی‌های کلاس شول‌ورک دیدیم که بازی، حرکت، استفاده از سازهای ضربی و استفاده از آنسامبل سازهای ارف، اجزای اصلی و جدانشدنی کلاسی است که مبتنی بر این رهیافت برگزار می‌شود. از سوی دیگر، در بررسی ویژگی‌های ملودیک موسیقی کلاسیک ایرانی دیدیم که این موسیقی دارای فواصلی است که در موسیقی اروپایی به‌عنوان فواصل مطبوع پذیرفته نشده و درنتیجه در آنسامبل سازهای ملودیک ارف نیز قابلیت اجرا ندارد. یکی از انواع این فواصل، فاصله‌ی مجنّب است که در دستگاه شور نقشی عمده و پررنگ داشته و امکان اجرای ملودی در این دستگاه با استفاده از سازهای مذکور را غیرممکن می‌کند. بر این اساس و با توجه به آنچه در خصوص بازنگاری گفته شد، استفاده از این دستگاه در کلاس شول‌ورک را نباید به اجرای ملودی با آنسامبل سازهای ارف محدود نمود. این ملودی‌ها همواره می‌توانند تأمین‌کننده‌ی بخشی از محتوای شنیداری کلاس باشند. علاوه براین، پیشنهاد‌هایی برای چگونگی استفاده از این دستگاه در کلاس شول‌ورک به شرح زیر ارائه می‌شود:

  • استفاده از «شور» در بازی‌های حرکتی: گوشه‌ها و قطعات ضربی می‌توانند الهام‌بخش حرکت در کلاس شول‌ورک باشند. حرکت با ریتم دوضربی ترکیبی (8/6) از کودکی با ایرانیان همراه است و رقص کلاسیک (تهرانی) در ایران با این قالب ریتمیک عجین شده است. فراوانی قطعات موجود در این دستگاه با ریتم مذکور، ظرفیت مهمی برای استفاده از آن در کلاس شول‌ورک فراهم می‌کند. علاوه بر این، کلیه‌ی گوشه‌ها و قطعات ضربی دستگاه شور، می‌توانند در حرکات آزاد و بداهه و یا در طراحی رقص برای کلاس مورداستفاده قرار گیرند. به‌طور خاص چهارمضراب‌ها و رِنگ‌هایی از قبیل رِنگ شهرآشوب که در مبحث پیشین بررسی شد، امکاناتی را جهت طراحی حرکت و رقص در اختیار مربی قرار می‌دهند.
  • استفاده از «شور» و همراهی با سازهای کوبه‌ای: دیدیم که سازهای کوبه‌ای از قبیل شِیکرها، زنگوله و خلخال، سنج دستی فلزی و چوبی، طبل‌ها و … در ترکیب سازی کلاس شول‌ورک مورداستفاده قرار می‌گیرند. همراه کردن این سازها با موسیقی برآمده از دستگاه شور که توسط مربی با ساز ایرانی نواخته و یا توسط مربی و بچه‌ها خوانده می‌شود، بسیاری از اهداف و ویژگی‌های کلاس شول‌ورک را دربر خواهد داشت. با توجه به امکانات سازهای مذکور، این همراهی می‌تواند توأم با حرکت باشد.
  • استفاده از «شور» به‌عنوان بخشی از کارگان آوازی آواز خواندن، همواره بخشی از فعالیت‌های کلاس شول‌ورک است. در صورت آشنا بودن گوش مربی با موسیقی کلاسیک ایرانی و تسلط وی بر خواندن فواصل دستگاه شور، این دستگاه می‌تواند به کارگان آوازی کلاس بپیوندد. به عبارتی پس از استفاده از شور به‌عنوان بخشی از محتوای شنیداری و آشنا شدن گوش بچه‌ها با فواصل این دستگاه، می‌توان از مرحله‌ی شنیداریِ صرف گذر کرد و امکان تجربه‌ی آواز خواندن در این دستگاه را برای آنان فراهم آورد.[57]
  • استفاده از «شور» و همراهی با آنسامبل سازهای ارف دیدیم که ملودی‌نوازی با سازهای ارف در دستگاه شور، نه با ویژگی‌های موسیقی بنیانی در نگرش شول‌ورک هم‌خوان است و نه این سازها امکان صوتی لازم برای اجرای چنین آهنگی را فراهم می‌کند. چنانچه بر ملودی‌نوازی در این دستگاه با سازهای مذکور اصرار داشته باشیم، نزدیک‌ترین راه برای رسیدن به این هدف استفاده از مُد «فریژین» است که تا حدّ زیادی به شور نزدیک است و با استفاده از آن می‌توان به آهنگی در شورِ تامپره‌شده دست یافت. در این حالت با یک «شور می» مواجهیم که به‌جای طی کردن فواصل (ج ج ط)، فواصل (ب ط ط) را طی می‌کند و درنتیجه تنها چیزی نزدیک به شور است بی‌آنکه طعم «شور» داشته باشد. اما راهکاری دیگر این است که اجرای ملودی را به یک ساز ایرانی (که توسط نوازنده‌ی این ساز، که ممکن است خود مربی یا شخص دیگری باشد) بسپاریم و به سیاق نگرش شول‌ورک، سازهای ارف را برای اجرای بوردون‌ و استیناتو به کار ببریم. خواندن ملودی توسط مربی و یا با همراهی بچه‌ها نیز راه دیگری است که می‌تواند جایگزین ملودی‌نوازی با سازهای ارف شود. در تنظیم بردون‌ها توجه به آنچه در خصوص مبنای شکل‌گیری موسیقی ایرانی گفته شد، مهم و تأثیرگذار است. چنانچه یک تتراکورد را مبنای موسیقی ایرانی قرار دهیم، استفاده از پنجم‌ها برای ساختن بردون، جای خود را به استفاده از چهارم‌ها می‌دهد و درنتیجه بردون با استفاده از فاصله‌ی چهارم درست ساخته خواهد شد.
  • نتیجه‌گیری:

موسیقی کلاسیک ایرانی و ازجمله دستگاه شور، علی‌رغم ساختار و ویژگی‌های خاص و تفاوت‌های بنیادینش با موسیقی اروپایی، امکان ورود به کلاس شول‌ورک را داراست. آنچه در این خصوص حائز اهمیت است، آشنایی و تسلط بر موسیقی ایرانی و ویژگی‌های آن از یک‌سو و در نظر داشتن اصول نگرش شول‌ورک و قواعد بازنگاری از سوی دیگر است. بر این مبنا، آنچه در چارچوب دستگاه شور می‌گنجد، شامل گوشه‌های ردیف – به‌استثنای گوشه‌های آوازی که در این مقال نمی‌گنجید – و آثاری که با پیروی از قواعد موسیقی کلاسیک ایرانی ساخته شده، به‌عنوان محتوای شنیداری، آوازی و آموزشی جهت همراهی با حرکت و ریتم قابل‌استفاده است. این نغمات در آنسامبل سازهای ارف نیز می‌توانند با همراهی بردون‌ها و استیناتوها رنگ‌آمیزی شوند، بی‌آنکه طعم و لحن خود را از دست بدهند که در این صورت می‌توان گفت، موسیقی کلاسیک ایرانی و نگرش شول‌ورک در راستای تأمین نظر قواعد بازنگاری عمل کرده‌اند.

  • فهرست منابع:
  • کتاب‌ها:
  • به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی (1395) نظریه و رهیافت ارف – شول‌ورک، (تهران: هم‌آواز)
  • ناصر یوسفی، (1398) روان‌شناسی انسان‌گرا، (تهران: انتشارات کارگاه کودک)
  • کارل اُرف ]و دیگران [؛ ترجمه‌ی فرناز فرنیا، (1389) خاستگاه و اهداف موسیقی برای کودکان، (تهران:هم‌آواز)داریوش طلایی، (1396) تحلیل ردیف، (تهران:نشر نی)
  • دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، (1391) موسیقی ملّی ایران، (تهران:ارس)
  • حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی‌کمال پورتراب، ساسان فاطمی، (1388) مبانی نظری موسیقی ایرانی، (تهران: ماهور)
  • ارشد تهماسبی، (1400) پرده‌گردانی، (تهران: ماهور)
  • پروفسور هرمز فرهت، (1380) دستگاه در موسیقی ایرانی، (تهران: پارت)
  • محمدرضا فیاض، (1391) شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی، (تهران: ماهور)
  • ارشد تهماسبی، (1400) چگونگی موسیقی ایران – کندوکاوی در گونه‌های موسیقی، (تهران:ماهور)
  • روح‌الله خالقی، (1341)نظری به موسیقی، جلد دوم، (تهران: انتشارات صفی‌علی شاه)
  • مجید کیانی، (1395) شناخت هنر موسیقی، سماع ردیف، شامل 18 دفتر، (تهران: مولف با همکاری موسسه فرهنگی سروستاه)
  • آوانویسی و بررسی تحلیلی ژان دورینگ، (1385) ردیف میرزا عبدالله برای تار و سه‌تار، (تهران:ماهور)
  • ساسان فاطمی، (1382) ریتم کودکانه در ایران، پژوهشی پیرامون وزن شعر عامیانه‌ی فارسی، (تهران:ماهور)
  • ارشد تهماسبی، (1392) وزن‌خوانی واژگانی، (تهران:ماهور)
  • مهدی آذرسینا، (1396) شعر؟ یا موسیقی؟ (تننای شعر سپید)، (تهران:سروش)

 

5-  سوفیا لوپزایبور؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی، (1397)، «بازی با واژه‌هایی از فرهنگ خویش و از فرهنگ‌های دیگر»

  • https://www.adamakmusic.com/%d8%a8%d8%a7%d8%b2%db%8c-%d8%a8%d8%a7-%d9%88%d8%a7%da%98%d9%87%e2%80%8c%d9%87%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a7%d8%b2-%d9%81%d8%b1%d9%87%d9%86%da%af-%d8%ae%d9%88%db%8c%d8%b4-%d9%88-%d8%a7%d8%b2-%d9%81%d8%b1/

 

 

[1] – به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی (1395)نظریه و رهیافت ارف – شولورک، (تهران: هم‌آواز)، ص 169 و 170

[2] – Adaptation

[3] – دروتی گونتر، گونیلد کیتمن و ….

[4] – به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی ، همان، ص 43-52

[5]– فرزان فرنیا، (1391)، «مقدمه‌ای بر ارف-شولورک»

مقدمه‌ای بر اُرف-شول‌وِرک – فرزان فرنیا

[6] – ناصر یوسفی، (1398) روان‌شناسی انسان‌گرا، (تهران: انتشارات کارگاه کودک)، ص 21-48

[7] – شرح تفصیلی جزِئیات رویکردهای آموزشی از حوصله‌ی این متن خارج بوده و جهت مطالعه‌ی بیشتر در این خصوص، می‌توان به کتاب «رویکردهای آموزشی» ناصر یوسفی رجوع کرد.

[8] – فرزان فرنیا – پیشین

[9] – به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی ، همان، ص 66

[10] – به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی ، همان، ص 101

[11] – Body Percussion

[12] – کارل اُرف ]و دیگران [؛ ترجمه‌ی فرناز فرنیا، (1389) خاستگاه و اهداف موسیقی برای کودکان، (تهران:هم‌آواز) ص 25-27

[13] – کارل اُرف ]و دیگران [؛ ترجمه‌ی فرناز فرنیا، همان، ص 32

[14] – کامران غبرایی، (1400)، «بازی و سیر رشد بازی در ارف–شول‌ورک»،

بازی و سیر رشد بازی در اُرف-شول‌وِرک – کامران غبرایی

[15] – به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی ، همان، ص 60

[16] – کارلوس آبریل؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی، (1400)، «موسیقی، حرکت و یادگیری»،

موسیقی، حرکت و یادگیری – بخش پایانی (مسئله‌های بافتاری) – کارلوس آبریل

[17] – میشائل کوگلر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی، (1397)، «گفتن و گفتار در مکتب ارف–شول‌ورک»،

گفتن و گفتار در مکتب ارف-شول‌ورک – میشائل کوگلر

[18]– به کوشش و سرپرستی باربارا هسل‌ باخ، با همکاری استر باخر؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی ، همان، ص 127 و128

[19] – سوفیا لوپزایبور؛ ترجمه‌ی کامران غبرایی، (1397)، «بازی با واژه‌هایی از فرهنگ خویش و از فرهنگ‌های دیگر»

بازی با واژه‌هایی از فرهنگ خویش و از فرهنگ‌های دیگر – سوفیا لوپز ایبور

[20] – داریوش طلایی، (1396) تحلیل ردیف، (تهران:نشر نی)، ص 11

[21] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، (1391) موسیقی ملّی ایران، (تهران:ارس)، ص 41

[22] – بسیاری از اساتید موسیقی ایرانی بر این باورند که پیدایش این امکان، نباید منجر به آن شود که آموزش، اجرا و نظریه‌پردازی در خصوص این موسیقی، بدون توجه به خاستگاه و ریشه‌های آن و صرفا تابعی از مبانی نظری موسیقی اروپایی باشد.

[23] – حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی‌کمال پورتراب، ساسان فاطمی، (1388) مبانی نظری موسیقی ایرانی، (تهران: ماهور)، ص 12-15

[24] – واژه‌ی دانگ، معادل «تتراکورد» در موسیقی غربی است.

[25] – اصطلاحات «سُری» و «کُرُن» توسط علی‌نقی وزیری ابداع شده‌اند. وی این کار را با استفاده از حروف ابجد، اعداد مربوط به این حروف و انطباق آن با نام خود (علی‌نقی) انجام داده است.

[26] – ارشد تهماسبی، (1400) پرده‌گردانی، (تهران: ماهور)، ص 23 و 24

[27] – داریوش صفوت، پیشین، ص 78

[28] – پروفسور هرمز فرهت، (1380) دستگاه در موسیقی ایرانی، (تهران: پارت)، ص 38

[29] – محمدرضا فیاض، (1391) شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی، (تهران: ماهور)، ص 47-56

[30] – حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی‌کمال پورتراب، ساسان فاطمی، پیشین، ص 29

[31] – محمدرضا فیاض، پیشین، ص 56

[32] – در خصوص تعداد دانگ‌های قابل فرض در موسیقی کلاسیک ایرانی نیز اختلاف نظرهایی وجود دارد. داریوش طلایی چهار دانگ ط، ط، ب – ط، ب، ط – ج، ج، ط و م، ه، ب به عنوان دانگ‌های مهم تشکیل‌دهنده‌ی موسیقی ایرانی برمی‌شمارد. عده‌ی دیگری از موسیقی‌شناسان سه دانگ دیگر نیز به مجموعه‌ی فوق افزوده و تعداد دانگ‌های سازنده‌ی این موسیقی را هفت عدد برشمرده‌اند. این دانگ‌ها عبارتند از: ج، ط، ج – ط، ج، ج – ب، ط، ط .

[33] – محمدرضا فیاض، همان، ص 56

[34] – ارشد تهماسبی، (1400) چگونگی موسیقی ایران – کندوکاوی در گونه‌های موسیقی، (تهران:ماهور)، ص 55

[35] – حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی‌کمال پورتراب، ساسان فاطمی، پیشین، ص 35

[36] – روح‌الله خالقی، (1341)نظری به موسیقی، جلد دوم، (تهران: انتشارات صفی‌علی شاه)، ص 48 – 50

[37] – داریوش طلایی، پیشین، ص 36 – 38

[38] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، پیشین، ص  164-168

[39] – ارشد تهماسبی، (1392) وزن‌خوانی واژگانی، (تهران:ماهور)، ص 37

[40] – ارشد تهماسبی، (1400) پیشین، ص 55-57

[41] – مجید کیانی، (1395) شناخت هنر موسیقی، سماع ردیف، شامل 18 دفتر، (تهران: مولف با همکاری موسسه فرهنگی سروستاه)

[42] – داریوش طلایی، پیشین، ص 43

[43] – ارشد تهماسبی، (1400) پیشین، ص 85-87

[44] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، پیشین، ص  180 و181

[45] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، همان، ص 182

[46] –  ارشد تهماسبی، (1400) پیشین، ص 148

[47] – ارشد تهماسبی، (1400) همان، ص 152

[48] – ارشد تهماسبی، (1400) همان، ص 155-162

[49] – ارشد تهماسبی، (1400) همان، ص 406

[50] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، پیشین، ص 184-188

[51] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، همان، ص 173-179

[52] – دکتر داریوش صفوت و نِلی کارُن، همان، ص 69

[53] – محمدرضا فیاض، پیشین، ص 78 و 79

[54] – حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی‌کمال پورتراب، ساسان فاطمی، پیشین، ص 45-48

[55] – البته بسته به نوع استفاده‌ای که از این رِنگ در نظر داریم، ترکیب چند بند با یک‌دیگر نیز می‌تواند گزینه‌ی مناسبی برای این کلاس باشد.

[56] – نمونه‌ی کامل این رِنگ در کتاب تحلیل ردیف داریوش طلایی قابل مشاهده و بررسی است.

[57] – لازم به ذکر است که «آواز» در این‌جا در مفهوم عام و لغوی آن به کار رفته و با گوشه‌های آوازی و یا آواز فرعی مشتق‌شده از دستگاه‌ها ارتباطی ندارد.