سبا احدی
مربی موسیقی کودک
فارغ‌التحصیل دوره‌ی اول مربیگری آدمک
نشانه‌ها و عنصرهای بصری شهری در آموزش مفاهیم موسیقی
روز و شب، اطرافمان را انبوهی از نشانه‌ها، تابلوها و… احاطه کرده است؛ مقصودم نشانه‌های شهری است که تقریبا برای همه‌ی مردم معنایی مشابه دارند و همه‌ی ما آن‌ها را راهی برای برقراری ارتباط می‌دانیم.
این نشانه‌ها می‌توانند علائم و تابلوهای شهری باشند؛ مثل تابلوهای مربوط به حمل و نقل شهری، علائم راهنمایی و رانندگی یا مجسمه‌های نصب شده در سطح شهر و…
معنای هریک از این نشانه‌ها که از بن‌مایه‌ها یا عناصر برسازنده‌ی جزئی‌تر ساخت یافته است، از راه‌های متفاوتی آشکار می‌شود. بعضی در خود نشانهای از حرکت و صدا دارند و بعضی نشانهای از سکون و سکوت؛ معنیِ برخی از آن‌ها وابسته به رنگ‌شان است و دسته‌ای دیگر از آن‌ها با همه‌ی سادگیِ، وظیفه‌ی خود را انجام می‌دهند.
ما تسهیلگران آموزش همیشه به‌دنبال کمک گرفتن از ابزارهایی متفاوت برای پیش بردن اهداف کاری خود هستیم و پس باید تمرین کنیم تا اطرافمان را فعالانه و بهینه ببینیم. «دیدن»ی که از آن بهره ببریم و از ظرفیت‌های موجود در محیط اطرافمان استفاده کنیم تا بتوانیم برای کار و کلاسمان ایده جمع کنیم. نشانه‌های شهری که بالاتر به آن‌ها اشاره شد، نمونه‌ای از این ظرفیت‌هاست که می‌توان سه رکن اصلیِ نگرش ارف شول‌ورک، حرکت، کلام و موسیقی را در آن‌ها یافت.
در مقاله‌ی پیش‌رو، پس از نگاهی کلی به روش ارف-شول‌ورک در آموزش موسیقی، نظری به روند تاریخی نشانه‌ها در شاخه‌های مختلف هنرهای تجسمی و معماری می‌کنیم و آخر، ارتباط بن‌مایه‌های دیداری و کاربردشان را در آموزش موسیقی به شیوه‌ی ارف-شول‌ورک بررسی خواهیم کرد.
کارل ارف، آهنگ‌ساز، و همکارش، گونیلد کیتمن (۱۹۰۴-۱۹۹۱) رهیافتی بنا نهادند که به نام ارف-شول‌ورک می‌شناسیم. در این رهیافت، دانش‌آموز یادگیری را در روندِ ساختِ موسیقی، به شکل فعال تجربه می‌کند. ارف-شول‌ورک که در لغت به معنای کارِ مدرسه‌ای است، از رهیافت و فلسفه‌ای خبر می‌دهد که متوجه جنبه‌های احساسی و شناختیِ آموزش است و در همه‌ی مراحل، کودک مرکز و محور آن است.
ارف این رهیافت را چنین توصیف می‌کند: «موسیقی‌ای مختص کودک که توسط خود او نواخته، خوانده و رقصیده می‌شود، درحالی‌که هم‌زمان در مسیری است که خود کودک می‌سازدش.»
آموزش‌های سنتیِ موسیقی، معمولاً با تمرکز بر یادگیری مرحله‌به‌مرحله‌ی شگردهای نوازندگی ساز و آموزش‌های لازم برای خواندن نت‌های کارگانِ موردنظر به‌عنوان تنها راه موجود برای یادگیری و درک موسیقی پیش می‌روند.
درحالی‌که نگرش ارف-شول‌ورک، با کارهایی آغاز می‌شود که کودک در انجام آن‌ها تواناست: آواز، بازی، حرکت. در حین خلق، بداهه‌پردازی، کاوش‌گری و کشف و تجربه‌کردن، کودک به درک عمیق‌تری از موسیقی می‌رسد. با اضافه‌کردن احساسات و هنرهای تجسمی به این فرآیند، این تجربه نیز عمیق‌تر خواهد شد.
در فرآیند آموزش با این نگرش، می‌توان دید که چگونه شعر بر نقاشی و رقص بر کلاژ تأثیر می‌گذارد. چگونه نقاشی‌ای از خوان میرو به قطعه‌ای برای درامز بدل می‌شود. در این مسیر فرآیند بیرونی‌سازی و درونی‌سازی برای کودک اتفاق می‌افتد. (۱)
حدود ۱۸۹۰، فرهنگ سنتی هنر ظرف مدتی کوتاه بحرانی می‌شود. کوشش برای حفظ انسجام بخشیدن به تجربیات مختلف معماری در قالب مکتب «تاریخی‌نگری» (historicism) بی‌اثر شد و به‌تدریج تأثیرش از دست رفت. درحالی‌که از سوی دیگر، انگیزه‌ای تازه برای تجدید حیات معماری -مثل پیشرفت‌های ساختمانی از لحاظ تکنیکی و جنبش «هنرها و صنایع‌دستی» از لحاظ فرهنگی- آنچنان پیشرفت کرد که معماری را از هر جهت دربر گرفت و امکانات تازه‌تر و مناسبی در مقابل سبک‌های تاریخی عرضه کرد. این تحولات درست در دهه‌ی آخر قرن نوزدهم تحقق پیدا می‌کند و برای نخستین بار پس از سالیان دراز، فرهنگ معماری را نه به‌صورت تقسیمات مجزا، بل‌که در مجموع عناصر آن به حرکت در‌می‌آورد. این زمان از لحاظ نظری و عملی، اهمیتی استثنایی دارد. زیرا نظریات و تجربیات متهورانه، یکی پس از دیگری در فواصل زمانی بسیار کوتاه در صحنه‌ی فعالیت‌های معماری ظاهر شدند و با از بین بردن یا محدود‌کردن مسائل «سبک‌گروانه» (stylistic) در زمینه‌ی معماری، دگرگونی‌های متعددی در آن به‌وجود آورده و هر روز نظریات و تجربیات تازه‌تری جانشین یکدیگر می‌شوند. (۲)
آثار ابتکاری و بدیع معماران پیش‌قدم از ۱۸۹۰ به بعد، با آثار نقاشان همان زمان، ارتباطی نزدیک دارد. در این هنگام، همان‌طور که در همه‌ی زمان‌ها کم‌وبیش اتفاق می‌افتد، بستگی بین این دو صرفا به شباهت ظاهری و ترجیح فرم‌های خاص خلاصه نمی‌شود، بل‌که اینجا پای «تبادل نتیجه» درمیان است. به‌این‌ترتیب که هریک از تجربه‌های معماران یا نقاشان، کارهای دسته‌ی دیگر را مستقیماً تحت‌تأثیر قرار داد. همان‌طور که «پِوْزنر» (Pevsner) می‌گوید، محرک اصلی تحولات قاطع معماری، غلبه‌ی آثار «سزان»، «روسو»، «گوگن»، «ون‌گوگ» و «سورا» بر «امپرسیونیسم» بود. اگرچه از جهتی امپرسیونیسم، با تفکیک عناصر عینی از عناصر حسی، به مقابله با «ناتورالیسم» سنتی پرداخت، از جهت دیگر این مکتب از توسعه و نتیجه‌گیری همان ناتورالیسم ناشی شد. زیرا نه‌تنها بیشتر به نمایش ظاهری واقعیت توجه داشت و آن را به بازی می‌گرفت –بدون این‌که چیزی را کم و زیاد کند– بل‌که در مقابل هر نوع واقعیت، پذیرنده‌ی رویه‌های مختلف معقول بوده و به تکمیل آن‌ها می‌پرداخت. «سزان» و نسل بعد از او، می‌خواستند ظواهر تغییرپذیر را پشت سر گذاشته و به حقیقت پنهان در ماورای آن دست یابند. (۲)
سزان، برخلاف نقاشان امپرسیونیست که همه در پی بازی‌های رنگ و تغییرات نور بودند، در جستجوی شکل اساسی و پایدار چیزها بود. می‌خواست فقط با رنگ و بدون کمک‌خواستن از سایه‌روشن و فن «ژرفانمایی» (پرسپکتیو)، جوهر شکل‌های سه‌بعدی را بر پرده بیاورد. در این کوشش رنگ‌ها و شکل‌ها را ساده‌تر کرد، تا به حدی که معتقد شد بنای همه‌ی شکل‌های گوناگونی که در طبیعت می‌بینیم بر مکعب، استوانه، کره و مخروط قرار دارد. در آثار سزان نیز مانند آثار «سورا» تعادل و استحکام بناهای معماری آشکار است. در پس ظاهر ساده‌ی آثار سزان، توازن و تناسبی سنجیده می‌توان دید که با بردباری و دقتی عمیق پدید آمده است. نظر به همین استحکام و تعادل و استواری است که سبک آثار سزان و سورا را سبکی مناسب «شیوه‌ی معماران» خوانده‌اند و این همان شیوه‌ای است که مقدمه‌ی ظهور سبک‌های «کوبیسم» و «پوریسم» (Purism) در فرانسه شد و نقاشانی چون «پیکاسو»، «براک»، «لژه»، «اوزانفان»، «دولارفرنه» و «متزینگر» از آن الهام گرفتند. (۳)
پرده‌ی ظروف (Les Bols) پیکاسو را می‌توان شروع واقعی کوبیسم شمرد. در این اثر تعدادی ظرف به‌صورت ساده‌ی هندسی ترسیم شده‌اند و ترکیب آن‌ها بنای سنجیده‌ای می‌سازد که در آن مناسبت شکل اشیاء و فضای اطراف آن‌ها در تاریک و روشن رنگ‌ها به دقت در نظر گرفته شده است. تقلیل شکل و نمای چیزها به اشکال ساده‌تر هندسی البته قدیمی‌تر است. چنان‌که اثر «لوکا کامبیازو» به نام هیئتی از چند تن، از قرن شانزدهم، را می‌توان به حقیقت اثری کوبیستی شمرد. (۳)
سزان: منظره‌ی گاردان (۱۸۸۶)
سزان: رخت‌شورها– (۱۸۹۸-۱۹۰۶)
پیکاسو: ظروف (۱۹۰۷)
لوکا کامبیازو: هیئتی از چند تن (قرن ۱۶میلادی) – نمونه‌ی کهنی از شیوه‌ی کوبیسم
هرمن رگنر در مقاله‌ی «ایده‌های آموزشی کارل ارف – آرمان و واقعیت» این‌طور نوشته است:
کارل ارف در ۱۸۹۵ در مونیخ چشم به جهان گشود، در همین شهر تحصیل کرد و سپس رهبری ارکستر چندی از نمایش‌خانه‌های مونیخ، مانهایم و دارمشتات را بر دوش گرفت. پس از این دوران، در۱۹۲۴، همراه با دوروتی گونتر، مدرسه‌ای برای آموزش ژیمناستیک و حرکات موزون و موسیقی بنا نهاد و نخستین تجربه‌های آموزگاری او در همین مدرسه رقم خورد.
رگنر معتقد است که مرحله‌ی دیگری از زندگی ارف هست که تأثیر مهمی بر رشد و تعالی هنری او و صد البته بر شکل‌گیری گرایش‌های آموزشی‌اش داشته است. ارف در خاطره‌نویسی‌هایش از روزهایی می‌گوید که بر اساس شعرهای موریس مترلینک (Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck (1862-1949))، شاعر بلژیکی، ترانه می‌نوشت و شیفته‌ی دنیای آوایی کلود دبوسی بود، دنیایی که مخلوقات ظریف، پرحس و شاعرانه‌اش از آسیمگی و دل‌زدگی خالقشان از این جهان و از باور او به «انحطاط غرب» خبر می‌دهند. وانگهی، همه‌ی این الگوهایی که الهام‌بخش ارف جوان بودند، ناگهان از جهان ذهنش بیرون رانده شدند؛ نت‌نوشت‌ها دست‌خوش آتش فراموشی گشتند؛ و ترانه‌ها راه سرزمین نیستی پیش گرفتند. سرانجام در خلأ این الگوهای نیرومند، ارف راهی به خود بازگشود. راهی به خود؟ او می‌خواست که از نو آغاز کند؛ از صفر. همین هم شد که او به سبک منحصربه‌فرد خودش دست یافت.
گروپیوس در ۱۹۱۹، در وایمار، مکتب «بائوهاوس» (Bauhaus) را بنا نهاد و فاینینگر، کِلِه و کاندینسکی هم به او پیوستند. در همین دوره، کاندینسکیِ نقاش در جایی گفت:
هنرجو در خلال تعلق فکری به عناصر پیش رویش –علاوه بر اکتساب نیروی استدلال و تعقل– می‌تواند با مواد و سازمایه‌های هنری ارتباط برقرار کند.
این گزاره با آنچه اُرف در دیباچه‌ی جلد اول موسیقی برای کودکان، در بخش جمع‌بندی التزام‌های آموزش‌های بنیانی می‌گوید، یکسان است.
یدین وسیله باید بنیانی برای هر شکل از موسیقی‌پردازی و تفسیر موسیقی شکل بگیرد، به این معنا که مقدم بر هر چیز، درک دقیقی از زبان و بیان موسیقایی حاصل شود (ژانویه۱۹۵۰).
با کشف فرهنگ‌های غیر اروپایی امکان این ادراک نیز فراهم شد، یا، چنان که با گفتاری انتقادی می‌توان گفت، با کشف این فرهنگ‌ها میل تازه‌ای به بازخوانی امر ساده، بدوی، و بنیانی پدیدار گشت.
هنرمندان متفاوتی در این دوران، در مکاشفات انتزاعی‌شان به امر بنیانی واقف شده بودند. برای نمونه کاندینسکی کتابی نوشت، با عنوان نقطه، خط، سطح (Point and Line and Plane) (۱۹۲۶) و آرنولد شوئنبرگ (Arnold Schoenberg) هم با دوازده صدایی که تنها با یکدیگر نسبت دارند (۱۹۲۰)، روشی برای آهنگ‌سازی تدوین کرد.
در پی این تحول‌ها، مسیرهای هنری دوران شاخه‌های متعدد و تازه گرفتند، اما جهت‌ها تغییری نکردند. نزدیکی تازه با فرهنگ‌های غیراروپایی تکان‌های سرنوشت‌سازی بر تنه‌ی فرهنگ موسیقی و آموزش وارد آوردند. از همین تکان‌ها هم درک تازه‌ای از روابط موسیقی با هنرهای دیگر، به‌ویژه حرکت و نقاشی حاصل شد.
این گمان که می‌توان برای موسیقی کارکرد متصور شد، این‌که موسیقی با جامعه رابطه‌ای دگوگون‌شونده و صد البته انهدام‌پذیر دارد؛ و این‌که می‌تواند معنایی روان‌شناختی، ملموس، جادویی، و بنیادی داشته باشد، از تجربه‌های همان سال‌ها برای ما باقی مانده است. (۴)
کوه‌ها، تپه‌ها، دشت‌ها، آب‌ها، جنگل‌ها، پوشش‌های گیاهی و نیز ساختمان‌ها و عناصر بشرساخته که محیط پیرامون ما را در بر گرفته‌اند، بی‌شمار الگوهای متفاوت از مناظر دیدنی پیش روی ما قرار می‌دهند. برای درک محیط اطراف خود باید بتوانیم هر بخش را به‌طور جداگانه و متمایز بشناسیم و سپس به ارتباط آن با ساختار منظر پی ببریم.
برای کمک به درک کیفیت‌های بصری منظر باید آن را به شیوه‌ای معقول، تجزیه و تحلیل کرد. درک نقش زیبایی‌شناختی هر جزئی از منظر، اهمیت فراوانی دارد چرا که تمام اقدامات بعدی ما بر اساس همین ادراک از محیط صورت خواهد گرفت. ازآن‌جاکه الگوهای بصری از چینش اجزای متفاوت در کنار هم شکل گرفته‌اند، شناخت این اجزا، سرآغاز مشخصی خواهد بود برای توصیف و طبقه‌بندی الگوها. هر شئ یا موضوعی که این اجزا را شکل می‌دهد «عنصر اصلی و پایه» تلقی می‌شود. بسته به زاویه‌ی دیدمان نسبت به اشیای مختلف، برای مثال «فاصله‌ی ما تا آن‌ها»، می‌توانیم آن‌ها را به یکی از چهار عنصر اصلی فضا یعنی، نقطه، خط، صفحه یا حجم (به‌ترتیب، بدون بُعد و صرفاً برای مکان‌یابی در فضا، یک بُعد، دو بُعد و سه بُعد) تعبیر کنیم. (۵)
نقطه، موقعیتی خاص را در فضا مشخص می‌کند. اشیای کوچک را می‌توان به‌صورت نقطه‌هایی تصور کرد. از امتداد یافتن نقطه در یک جهت خاص، خط به وجود می‌آید و خطوط علامت تعیین مکان نقاط خواهند بود، یا مرز و محدوده می‌شوند. کنار صفحات را می‌توان به خطوطی تعبیر کرد که ویژگی‌های مخصوص به خود دارند. خطوط بشرساخته بسیار فراوان‌اند. از امتداد یافتن خط، صفحه به‌وجود می‌آید –که پدیده‌ای دو بُعدی است. صفحات ممکن است مسطح، خمیده یا پیچیده باشند و در موقعیت‌های مختلفی فضا را محصور کنند. توسعه‌ی صفحه‌ی دو بعدی به ایجاد حجم سه بُعدی می‌انجامد. حجم می‌تواند صلب یا باز (توخالی) باشد و هندسی، یا نا‌منظم باشد.
به‌ندرت عنصری پایه به‌تنهایی یافت می‌شود. معمولا آمیزه‌ای از عناصر وجود دارد و به‌علاوه ممکن است تمایز عناصر با یکدیگر کاملاً نامشخص و نامفهوم باشد. تعدادی نقطه در کنار هم ممکن است به‌صورت خط یا صفحه به نظر آیند، درحالی‌که در فواصل متفاوت، صفحات به‌صورت نقاط، خطوط (کناره‌ها) یا وجوه مختلف احجام صلب یا باز به نظر می‌آیند. این تغییر‌پذیری باعث ایجاد جاذبه‌ی بصری در مواجهه با هر منظر یا ترکیب‌بندی می‌شود. این دگرگونی با تغییر از مقیاسی به مقیاسی دیگر، اشارات ضمنی مهمی به نسبت توانایی ماست تا از فواصل متفاوت یا با تغییر مکان ناظر، همچنان الگوها را بشناسیم.
در ۱۹۶۹، از گرت این‌طور نقل شده است: «به‌طور خلاصه نقطه، خط، صفحه، حجم، عناصر پایه و توده‌ایِ بیان بصری است. هر فرم دیداری یا تجسمی زندگی، می‌تواند صورت ساده‌ای از یکی از این عناصر با آمیزه‌ای از چند گونه‌ی آن‌ها را به خود گیرد.» (۵)
عناصر پایه را می‌توان با مفاهیمی چون نور، رنگ، زمان و حرکت مرتبط دانست. ما آن‌ها را به روش‌های متفاوت می‌بینیم. با این حال چند شیوه‌ی محدود اما بنیادین برای متمایز کردن آن‌ها از یکدیگر وجود دارد:
- شمار، موقعیت، راستا، جهت
- اندازه، شکل (فُرم)، فاصله، بافت، تراکم، رنگ
- زمان، نور، نیروی بصری و اینرسی بصری(۵)
ارتباط مفهومی کلیدی است. هر شکل به‌نوعی در یک سطح خاص با ما ارتباط برقرار می‌کند. نوع ارتباطی که ما با یک دایره‌ی قرمز برقرار می‌کنیم، به‌طورکلی با یک مربع آبی آسمانی، فرق می‌کند. حتی اگر هیچ شرحی همراه آن‌ها نباشد. یک خط زیگزاگ و یک خط ساده‌ی کلفت، دو حس متفاوت را در ما ایجاد می‌کنند.
در واقع نکته‌ی مهم این است که، اشکال و تصاویر با ما ارتباط برقرار می‌کنند و حاوی معانی واضح یا پنهانی هستند که به ما منتقل می‌شوند. انتقال معنی توسط تصویر یعنی: «ارتباط تصویری».
هر تصویر دربردارنده‌ی معنایی است که زبان و تفکر اصلی آن معنا هستند. اطلاعات تصویری مثل نوشته، عکس، و دیگر عوامل تصویری، «زبان ارتباط» بصری‌اند. (۶)
ما افرادی هستیم که معمولاً در شهرها زندگی می‌کنیم و مدام غرق در شلوغی‌هایی از جنس‌های مختلف هستیم. شلوغیِ ترافیک شهری، شلوغی‌های بصری مانند: تنوع در منظرهای ساختمان‌هایی با طراحی‌های متفاوت از مصالح متفاوت، تنوع در نشانهای شهری و… الزاماً همیشه بد نیستند؛ برای ما اشتراک‌هایی دارند که می‌توان از آن‌ها بهره برد. همه‌ی ما با دیدن علائم راهنمایی و رانندگی، مفاهیم مشابهی را برداشت می‌کنیم و زبان ارتباط تصویریِ آن‌ها را یاد گرفته‌ایم. انبوه ساختمان‌ها و وسایلِ شهری ما را احاطه کرده‌اند و ما در مواجهه با آن‌ها خودآگاه یا ناخودآگاه تأثیر می‌پذیریم.
مسئله‌ی مهم این است که ما تسهیلگران آموزش موسیقی که اکثر اوقات به دنبال ایده‌های جدید در مسیر آموزشیِ خود هستیم، باید بتوانیم آگاهانه اطراف خود را ببینیم و از محیط روزمره استفاده کنیم. از این زبان مشترک برای پیش‌بردن اهداف کاریِ خود ثمر بجوییم و از منظرهای شهری ایده بگیریم؛ پتانسیل‌های پنهان شده در آن‌ها را کشف کنیم و آن موقع است که سه عنصر اصلی نگرش ارف‌شول‌ورک یعنی موسیقی، کلام و حرکت را در آن‌ها پیدا می‌کنیم و آن‌ها به ابزار کارِ ما تبدیل می‌شوند.
این علائم و مناظر شهری را به بن‌مایه‌های اولیه‌شان تبدیل می‌کنیم. بن‌مایه‌هایی که به دلیل سادگی‌شان، قابلیت درک راحت‌تری برای همه دارند و می‌توانند بیان‌کننده‌ی مفاهیم متفاوتی برای ما باشند.
زمانی که به مشاهده‌ی اطراف خود بپردازیم، نقشه‌ی خطوط مترو تبدیل به آواهایی کشیده و متفاوت برای یک بازی آوازی می‌شوند؛ یا مسیری برای پیش بردن یک بازی حرکتی و ریتمیک. خطوط راهنمایی و رانندگی و مسیرهای شهری تبدیل به کارگانی برای یک بازی حرکتی-آوازی می‌شوند… صدای ساختمان‌ها را می‌توانیم بخوانیم؛ و از علائمِ آشنای راهنمایی و رانندگی همچون بخشی از نت‌نگاری گرافیکی استفاده کنیم.
چند نمونه‌ی تصویری از این مناظر و نشانه‌های شهری به همراه ایده‌هایی برای ساده‌سازیِ گرافیکیِ آن‌ها و پیشنهادهایی برای کاربردی کردنشان در آموزش مفاهیم موسیقایی آورده شده است.
فهرست منابع:
- لوپز، س؛ Music Dance & Visual Arts:Blue is The Sea؛ پنتاتونیک پرس؛ سن‌فرانسیسکو؛ ۲۰۱۱
- بنه‌ولو، ل؛ باور، س؛ تاریخ معماری مدرن؛ انتشارات دانشگاه تهران؛ تهران؛ ۱۳۵۸
- رهسپر. ا. ی.؛ نقاشی نوین جلد اول: از امپرسیونیسم تا کوبیسم؛ چاپ زیبا؛ تهران؛ ۱۳۴۴
- هسل‌باخ، ب؛ غبرایی، ک؛ نظریه و رهیافت ارف شول ورک: یادداشت‌های بنیادی(۱۹۳۲تا۲۰۱۰)؛ نشر هم‌آواز؛ تهران؛ ۱۳۹۵
- بِل، س؛ عناصر طراحی بصری معماری منظر: عناصر پایه؛ نشر خاک؛ اصفهان؛ ۱۳۸۵
- مثقالی، ف؛ مقدمه‌ای بر گرافیک‌دیزاین؛ چاپ و نشر نظر؛ تهران؛۱۳۸۸
